明代高棅说:“襄阳气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近，读之浑然省净，而采秀内映，虽悲感谢绝，而兴致有余。”（《唐诗品汇》）明桂天祥说:“浩然体本自冲澹中有趣味，故所作若不经思，而盛丽幽闲之思时在言外。”（《批点唐诗正声》）说的也是其诗的韵味。孟浩然诗十分冲澹，如“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰”（《晚泊浔阳望庐山》），如对面谈心，漫不经意，说出人人眼中所见之景，却一片空灵，风行水上，自然高远，使知味者叹息:人人眼中所见，却人人笔下难描，真可谓“羚羊挂角，无迹可求”。“山寺鸣钟昼已昏”一诗也写得举重若轻，若不经意，只在于引出鹿门山，到了鹿门山，自然想到庞德公，却又不重笔浓墨的写感受，只写景致，月照烟树，岩扉松径，真是“出语洒落，洗脱凡近”， 这些地方足见孟浩然诗的韵高，也许他善于扬长避短，如果长篇大论，恐怕就会后力不加，这样疏澹点染，反而显得韵味无穷。

再看张先的名词《天仙子》:

《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回?临晚镜、伤流景，往事后期空记省。  沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

这首词六十八字，比小令略长，当时词人已52岁，故此词为临老伤春之作。上片写愁，下片写景，以迷离春夜之景衬托伤春之情。《水调》一曲传为隋炀帝所制，“曲成奏之，声韵悲切”（郭茂倩《乐府诗集》引《乐苑》），于不经意中已经点出悲愁，再写送春之悲，临镜伤老之悲，同样写得自然而不着力。下片以春夜景致烘托这种伤春叹老之情，更见韵味。沙上并禽双栖，若有若无地对比自己的年老孤独，而“云破月来花弄影”的警句只似在写景:天上云破月出，地上花影明暗，不费笔墨写花的色艳形美，甚至不写本身，只写其朦胧的身影，正如清人刘熙载所说:“山之精神写不出，以烟霞写之;春之精神写不出，以草树写之”（《艺概·诗概》）。以影写花，略貌取神，传神入微，尽得花之风流体态。此句之妙，还不仅在“影”字，王国维说:“着一‘弄’字而境界全出”（《人间词话》）。“弄”字借景物以传情思。使朦胧花影传达出朦胧的情思，暗示出此叹老嗟卑伤春之人沉重的人生之感、生命之悲。这才进而写出结句:“明日落红应满径”，以花的生命凋残对比人的生命凋残。所以，我们认为张先“三影”名句之精髓，决不仅仅是描写景物的朦胧，那只是表层的美，其深层之美还在于化景物以为情思，以朦胧之景表达一种微妙的、难以琢磨的朦胧之情。景之朦胧烘托出情之朦胧，表达得不即不离、若有若无，出于平淡，而有无穷之韵味。其“沈恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”亦如此，写花之解嫁，更为了衬托人的不如桃杏，不解嫁，而桃杏解嫁的飞花朦胧同样烘托人的情感之朦胧。

四

前人爱将宋词比唐诗，将宋词作者比唐诗作者，虽然没有将张先比孟浩然，但却有类似的比较，如刘熙载说:“词品喻诸诗，……其有似韦苏州者，张子野当之”（《艺概》），良有深意。韦应物上承孟浩然;张先既可比韦应物，自亦可比孟浩然。刘氏以比韦应物，也许觉得张先与韦应物都入仕，而孟浩然终生未仕。其实张先官止于都官郎中，并不恋栈，苏轼称其“归及强锐，优游故乡，若复一世”。张先与孟浩然似乎还有一点不同，孟浩然是山人、隐者，而张先不离红尘俗世。其实古人有所谓隐于朝、隐于市之说，张先可谓隐于朝市者，其畜伎风流，既是晋宋风流之继续，也是宋代社会之普遍现象，如苏轼十分欣赏的隐者陈季常，既毁弃车马，隐居光、黄间，又“细马远驮双侍女”（苏轼词《临江仙》），正表现出宋人的人生态度。张先、陈季常等宋人的这一面，在本质上与孟浩然并没有冲突。

孟浩然与张先，一在初盛唐之交的诗坛，一在初盛宋之交的词坛，其人继承了晋宋人物之风流，其作韵高而才短，诸多相似昭示着某种内在的联系。我们认为:对孟浩然与张先的比较是围绕“韵高而才短”的文化特质的比较，其意义与价值在“韵高而才短”的文化特质上体现出来。

第一，“韵高而才短”，可以认为是某种文体走向成熟期的承启人物的典型特点。这一特点使他们在文学史上显示出其特定的作用。

首先，他们影响到这种文学品类的代表人物。孟浩然对于盛唐诗歌的顶峰人物李白影响巨大。李白有诗说:“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此挹清芬”，既可看出对这位前辈诗人的景仰，也可看出对他的生活方式与审美情调的无比追慕。孟夫子的风流，诸如白首松云、醉月迷花，正是晋宋风流的再现，其审美的人生与艺术体现出“逸”的特点。前文已经指出，“逸”是“韵”的具体表现。“逸”有飘逸，有纵逸。飘逸者平淡，纵逸者豪放。盛唐时代诗歌之主流骏发蹈厉，作为这一主流的代表人物，李白诗歌的主要特点是纵逸，这一点主要继承了陈子昂。宋人严羽始论其飘逸:“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”（《沧浪诗话》），李白的飘逸则与孟浩然更近一些。清代沈德潜说:“太白之论曰:‘寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也’，若斯以谈，将类 于襄阳孟公以简远为旨乎?”（《石洲诗话》）虽是不信，却道出了李白与孟浩然的一种联系。

张先对于北宋词的代表作家苏轼的影响更为巨大。苏轼在杭州开始作词，就是受到张先的直接影响，他尝试“以诗为词”，也是受到张先“以小令作法写慢词”以保持词的韵味的启发，他推重张先“微词婉转，盖诗之裔。坐此而穷，盐米不继。啸歌自得，有酒辄诣”，是作为人生态度与审美态度有机统一的评价，这就是“韵”。苏轼词的主要特点是旷达，旷达同样是“韵”的具体表现。徐复观先生在谈到南朝时期的气韵时，说道:“韵是当时在人伦鉴识上所用的重要观念。他指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美。而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。” ⑩ 徐复观先生在这儿仅就绘画立论，从文学来看，也是一样的。所以苏轼的旷达从某种意义上讲，也一定受到张先“韵高”的影响。可见，开启人物对于代表人物的影响是巨大的，有时甚至有决定性的作用。

其次，他们影响到这一文学品类的主导审美倾向。孟浩然上承陶谢，开启古代山水诗以至古代诗歌的平淡风格。盛唐时代对风骨的强调代表了我们民族年轻时的意气风发，不能代表我们民族诗歌的主导风格。中国人主张中庸、中和，在艺术上最欣赏的是平淡中和之美，中国的山水田园诗具有一种田园牧歌式的韵调，尤为契合于这种平淡的审美风格。自晋宋山水田园诗出现，就同时产生了平淡的表现方式，陶谢是始作俑者，这种平淡中蕴涵着无穷的韵味。孟浩然在唐代初盛之交大力创作平淡有韵的山水田园诗，对前人是继承，对后来者是开启。后此王维，再后之韦应物、柳宗元等无不奉为圭臬，守其灯传。张先是苏门之前讲究慢词韵味的第一人，开启了宋代慢词以迄后代慢词讲究韵味的审美特点。苏轼、晏几道、秦观、周邦彦、李清照、姜夔等人无不以韵味作为慢词的主导审美倾向。孟浩然、张先对诗、词主导审美倾向的影响，意义更为深刻。李白、苏轼是天才，他们高高在上，俯视众生，挥洒指斥。天才是少数人，是不可仿效的，对天才的影响往往被天才的光焰所掩盖，因为影响天才者，在天才面前显得“才短”;而对一种文学品类的影响则影响着同样“才短”的一群人，贴近了普通士大夫的人生态度与审美态度，范围最大，时间最久远，具有普遍意义。

第二，“韵高”的核心是人格风神。孟浩然、张先的人格风神在文化史上有着特殊的意义，他们代表了中国古代文人的最普遍的人文形象与艺术审美形象，反映了这一形象的历史发展过程。

孟浩然与张先，还有此前的“晋宋人物”如谢灵运等，作为历史文化长廊中一类“韵高而才短”的文人群像，他们“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”11 ，从而风神潇洒、飘逸不群、流连山水、亲近自然、饮酒赋诗、赏爱艺术，甚至爱恋美人、出入歌楼舞榭，体现了古代文人普遍而又普通的人格风神。他们把平常的生活艺术化、雅化、韵化，向往一种宁静淡泊、超逸尘埃之外的现实生活，一种诗意的、审美的、理想的现实生活，主张一种平淡的人生，一种平平常常，不离世俗却又含有哲理深意的人生，它借自然展现一种形上超越，而这种形上超越又依然把人引向对现实生活的关怀，既能够缓解现实的严峻所造成的紧张，使人的心灵得到抚慰，同时又不放弃对美好生活的向往，对未来理想的追求。这样一种文化人格，自然得到后世士子的赏爱与仿效。

孟浩然与张先，作为古代文人这种理想的文化人格在不同时期的代表，上承晋宋风流，而由唐到宋，正好完成了这一文化人格的成长过程。

宋代以后，随着士这一群体的人数扩大，并越来越下移，越来越平民化，士的生活方式与生活趣味，他们的审美人格与艺术品格也越来越被平民所接受。“韵”作为士群体的一种人文精神与审美形态，在封建社会后期，走进了千家万户，正如钱穆先生所说:“宋以后的文学艺术，都已平民化了，每一个平民家庭的厅堂墙壁上，总会挂有几幅字画，上面写着几句诗，或画上几根竹子，几只小鸟之类，幽雅淡泊。当你去沉默欣赏的时候，你心中自然会感觉到轻松愉快。这时候，一切富贵功名，都像化为乌有，也就没有所谓人生苦痛和不得意。

甚至家庭日常使用的一只茶杯或一把茶壶，一边总 有几笔画，另一边总有几句诗。甚至你晚上卧床的枕头上，也往往会绣有诗画，令人日常接触到的，尽是艺术，尽是文学。”12 由此，我们更能体会到孟浩然、张先所代表的文化人格在文化史上的特殊意义。

注释

①此处所引唐代诗人年龄，依据袁行霈主编的《中国文学史》，高等教育出版社1999年版。

②此处所引宋代词人年龄、经历，依据夏承焘著《唐宋词人年谱·张子野年谱》，上海古典文学出版社1955年版。

③柳永年龄依据唐圭璋《柳永事迹新证》，见唐氏《词学论丛》，上海古籍出版社1986年版。

④夏敬观《吷庵词评》说:“子野词凝重古拙，有唐五代之遗音，慢词亦多用小令作法。”见华东师大出版社《词学》第5辑。

⑤郑临川编《闻一多论古典文学》，第129页，重庆出版社1984年版。

⑥此处所引唐代诗人籍贯，依据袁行霈主编的《中国文学史》。

⑦葛兆光《中国思想史》第二卷，第34页，复旦大学出版社2001年版。

⑧参看徐复观《中国艺术精神》，第191—195页，华东师大出版社2001年版;叶朗《中国美学史大纲》，第312—313页，上海人民出版社1985年版。

⑨此文

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