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惊心动魄的阅读和文学知识演进--五论孙绍振兼与苏珊·朗格《情感与形式》比较 (上) |
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时间：2009-8-8 16:43:53 来源：不详
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艺术感觉的系统考察和研究，更多的时候，孙绍振是通过细读和精读文本来完成的。虽然如此，他却从来不是文本中心论者，同时他重视作家研究却也从未侧重作家中心，更不用说是读者中心了--以至而今的边缘论者也未必就能找出孙氏文论的多少"缝隙"，充其量不过抓来几个西方后学大家作为"大旗"来宣布其所谓"过时"而已。至于真的是什么"过时"了，或者恰恰是那些"时髦"着的东西反而真切地遮蔽了我们自身的问题？等等，却"无可奉告"，不能不说缺失的恰是起码的反思与批判能力罢--相反，孙绍振始终有着他自己的重要问题意识和理论目标，比如，"俄罗斯诗人德瓦尔朵夫斯基，在其长诗《瓦西里·焦尔金》中……说'俄罗斯的雪花，落在他蓝色的眼睛上，再也不会融化了。'这里不但没有生命感觉的信息，还有对这个人牺牲的惋惜，为什么呢？俄罗斯最有特点的大雪纷飞的景致，他再也看不到了，这里就包含着一种怜惜，一种对烈士的哀悼之情。"[12]我们显然可以分明看出，其间对"情感、生命、运动和情绪"的分析不仅是文本的也是作家的同时也是读者的，这便是他的归纳，无论是生活、作家（情感）、形式三位一体抑或真、善、美的三重"错位"结构分析，均端赖于此。
最典型且精彩的，也许我们可以举他对贺知章《咏柳》的结构分析为例："碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁剪出，二月春风似剪刀。"语文课本上有某大学权威教授的文本分析，说"二月春风似剪刀"比喻"十分巧妙"（就跟没说差不多），并认为这首诗好在它不但歌颂了春天，而且赞美了"创造性劳动"。孙绍振说："一个唐朝的贵族，他脑子里怎么会冒出什么创造性的劳动？一个新时期的青年，读唐诗，难道也要想着劳动，还要有创造性？这是不是太累了？这里，没有唐朝人的情感，也没有今天的读者的感受，这种感想是在中国20世纪50年代的大学中文系受过苏式文艺理论教育的教授才有的。"接着我们来看他如何提出他的几点怀疑："第一，美就是真。要真实地反映对象，把柳树的特征写出来就很动人了。但这一点很可疑，如果只把柳树的特征反映出来，不同的诗人写出的柳树不都是一样了吗？还有什么诗人的创造性呢？第二，这是一首抒情诗。抒情诗凭什么动人呢？凭感情，而且是有特点的感情，不是一般的感情。要写得好，就应该把柳树的特征和诗人的情感的特点结合起来，光有柳树的特征，只能是干巴巴的。所以说，'写出柳树的特征'这样的阐释是无效的。第三，是不是每一首诗都要有道德的教化作用？如果读这首诗，诗人为大自然美好而惊叹，仅仅是情感上得到陶冶，这样的诗是不是就没有价值了？第四，最重要的，也是我们今天讲的重点，我们的观念与方法是不是只限于考究艺术形象与客观对象之间的统一性？统一了，就真了；真了，就美了。检验这个理论有没有问题，首先还是要看文本。"[13]洋溢于其间的怀疑和批判精神不言自明。在这一点上，苏珊·朗格也许可能走得更远："比较有才气的艺术家（指内心敏感的而不是指艺术上长于文字概念的艺术家）--德拉克洛瓦、马蒂斯、塞尚和一些年轻人，并非总具有很强的说服力--十分清楚地了解这一点；'活的'形式是传达生命现实这一概念的符号手段。感情意义属于形式本身而不属于任何它所再现或暗示的东西。"[14]也难怪，实际上大家所共同面对的均是自亚里斯德以来的"艺术是现实的模仿"的巨大精神遗产，怀疑和批判也便成了有出息的理论家的共同使命。
当然我们清楚，不同的学术传承，尤其是不同的逻辑认知和逻辑起点，完全可能导致完全不同的理论体系，人们自然有兴趣了解在重大的艺术问题上，一些重要大家的学术主张的异同。我们看到，尽管苏珊·朗格也以为"艺术哲学最具生命力的问题，是发生在艺术创作室"中，可比起孙绍振的文本细读的"可操作性"，确实存在有诸多"雾里开花"的遗憾。比如同样是谈论艺术的想象力，苏珊·朗格说："这种表现形式的形成是运用人的最大概念能力--想象力来罗致他最精湛的技艺的创造过程。不论是新的有独创特色的措词的发明，还是小说主题的采纳都不能称为'创造的'，只有象征情感的作品的实现，哪怕以最典型的前后关系和方式来进行，方能算得上'创造'的。而这些方法和规矩在此之前可能为无数人所使用过。"[15]而孙绍振就不这样"玄而又玄"，而是不断地具体下去不断地深化下去同时又不断地丰富起来，他说："作家的观念、情趣、情感、个性是在作家独特的想象力的诱导下表现出来的。"[16]"最关键的一点，文学想象来自感知的变异，感情冲击了感觉，作家的观察就掺进了情感，就不是原来的样子了。"[17]我们再举他分析闻一多的诗歌《死水》为例（这是一沟绝望的死水/清风吹不起半点漪沦/不如多扔些破铜烂铁/爽性泼你的剩菜残羹），他说："死水，破铜烂铁，剩菜残羹，都是相近相似的，叫人恶心的，但诗的下面就得力于相反联想--也许铜的要绿成翡翠/铁罐上锈出几瓣桃花/再让油腻织一层罗绮/霉菌上给它蒸出些云霞--从破铜烂铁想到翡翠是相反联想，而从铜绿想到翡翠又是相近联想。铁锈和桃花都是红的，是相近的，但从铁锈的腐朽想到桃花的艳丽，又有相反的特点。油腻是肮脏的，而罗绮则是高贵的丝织品，其间的联想是相反的。闻一多的这首诗之所以在想象上这样精致，是因为他把相近、相似与相反的联想渠道运用得出神入化。"[18]相形之下，苏珊·朗格的认识深刻也深刻，却远不能像孙绍振这样做一步一步深入的探究，更不用说其研究层次的丰富性了。与此同时，苏珊·朗格的过于概括化的表达似乎还潜藏着另一层危险："诗从概括化走向概念化，比小说从典型化走向类型化的危险更大。诗比较短，把握几个意象，难度不太大，就像几张扑克，翻过来组成一副，翻过去还是那几张，又是一幅。没什么才华的人，心灵不敏感的人，也可能写得中规中矩。'熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟'，说的就是这个意思。"[19]
完全体现孙绍振的文学研究层次的丰富性既不可能也无必要，我们仅再举数端也可足见其精神风采。比如他对古今中外诗歌的解读，其深入浅出而又异彩纷呈，令人难忘的实在太多，比如对聂鲁达的《亚尔梅利亚》的艺术分析："统一的贯穿性的旋律（一盆菜……一盆菜……一盆菜）不是单纯的反复，而是以错综多变的意向（细节）出现的。这种铺张式的形象显得既丰富又不繁琐。铺张中的凝聚是西方诗歌的一种章法，中国的古典诗歌很少这样。"[20]比如对北岛、余光中和洛夫的诗歌理解，洋溢于其间的智慧、智性和智采让人击节，尤其是对洛夫的《边界望乡》和《舞者》等的分析，让人叹为观止--对前者有非常精彩的长篇分析，这里仅举一句："到了最后，诗人又来了一句诗性语言：'故国的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍然是一掌冷雾。'为什么说这是诗性的语言呢？因为这完全是想象的、虚拟的，可以理解而不能坐实。不可忽略的是，抓回来的一把冷雾与前面的手掌生汗形成呼应。链接和张力，构成章法上绵密的肌理。"[21]几乎就把《边界望乡》解读得通体透明起来。熟悉孙绍振文论的读者大概都会记得他对古典诗词中的语气、调性、节奏等等均有独到的理解和看法，而对视觉、听觉以及嗅觉、味觉、触觉等知觉和五官通感也颇多深入观察，我们再来看其分析王昌龄的《从军行》（琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城）："好像就是一幅图画，平面的，但内在的转化是明显的。尽管琵琶和歌声表达的主题都是关山离别情，但前面两行是有声音的音乐，是动态的舞蹈；后两句则是内在的，一种突然的宁静，而这种宁静不是外在的。在内心逗引起沉吟和对家乡的思念应该是活跃的，但从外部情境上看恰恰又是宁静的：'高高秋月挂长城'。秋月是宁静的，但望月的内心是骚乱的。在音乐和图画的背后，是双重对比。前三句是连续不断的听觉形象，一曲又一曲的离歌，一缕又一缕的看不见的愁思，到了最后一句突然转化为望月的视觉形象，纷乱的愁绪陡然转化为宁静的凝望和对家乡的思念。"[22]在《名作细读--微观分析个案研究》新著中，他甚至一开始就对"春天：九种不同的古典诗情"进行了别开生面的分析，涉及杜牧、叶绍翁、宋祁、辛弃疾、杜甫、贺知章、韩愈、白居易等八个诗人九首诗词，分别赏析了不同诗人的情感特征、语词化（句法）特点、不同心境、情境所营造的不同意境、意象的多彩多姿。尽管你可以说其经验主义色彩很是浓厚，然而，当你读到杜牧的"千里莺啼绿映红"他说："进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造。越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力"；当你读到叶绍翁的"一枝红杏出墙来"跟（其母本）陆游的"一枝红杏出墙头"之间的比较："比之叶绍翁的'春色满园关不住，一枝红杏出墙来'就要逊色一些。因为，第一，叶绍翁是在耐心地扣门，却久扣不开的情况下，突然发现红杏一枝，充满惊异，为春色之美而激动，和前面的宁静，专注于扣门，构成了一种张力，或者叫做对比。第二，这种美好，不仅仅是外部世界景物的美好，而且是内心突然和自我发现。在陆游的诗中，以杨柳为背景，衬托出一枝红杏，是很有表现力的，特别是'遮'字，调动想象，好像杨柳是有意志的，但是不管杨柳多么茂密，也遮挡不住'一枝红杏'。叶绍翁同样利用了陆游的'一枝'，一点红色为由头，先把'遮'改为'关'字，这个'关'字很有讲究，一是来得自然，上承久扣不开的柴门；再是联想的过渡自然顺畅，下启超越性的想象。柴扉只能'关'人，而诗中的'关'所暗示的不是人，而是一种看不见摸不着的'春色'。这是想象的飞跃，也是语义的双关。下面与这相对应的是'出'字，和陆游一样，但是，由于上面承接'关'字，同样一个'出'字，就有更强的感觉冲击力，为静态的红杏带来了动势"；当你读到对"红杏枝头春意闹"、对"春在溪头荠菜花"、对《春夜喜雨》、对《咏柳》（"二月春风似剪刀"）、对"草色遥看近却无"、对"浅草才能没马蹄"等等的精致比较，对辛弃疾的《晚春》的具体品味和点评："值得研究的是，面对如此美好的春天，辛弃疾却不像杜甫、韩愈、杜牧、叶绍翁那样表现出喜悦，也不像他自己在《鹧鸪天》中那样，因为在平凡的荠菜花上发现春天的美好而怡然自得，他感到的是害怕--眺望新春美景却触发了恐惧，这是值得注意的"等等[23]，你不能不时时被他的细胞意义上的解剖、精神微观层面的洞悉和随机取样切片分析的精到与机敏所折服，不能不深切地感受到其在极力彰显人文精神的丰富性的同时，也时时凸显出其个人的丰富心灵和深刻的艺术感觉。 如所周知，在《直谏中学语文教学》一书中，为了文本解读的有效性，他甚至发明了多种"还原法"，诸如艺术感觉的还原、情感逻辑的还原、审美价值的还原、历史的还原、流派的还原、风格的还原等，以及"关键词"的阅读方法等，说到底，他要创造的一种文本解读方法必须具有可操作性。在《名作细读--微观分析个案研究》的第二章中，他甚至这样说："有出息的评论家，应该从成功和失败的经验中，总结出一系列的具体的、甚至可操作的方法来，构成一种新的学科，也许可以叫做'文本解读方法论'。"[24]尽管其间可能跟他早年试图做文学教练员训练作家而今是训练中学语文教师的使命感有关，但我们显然应该注意到，便是这个可操作性，让孙绍振的文论带上了强烈的科学主义倾向。所谓可操作就意味着可重复，可重复就说明可以不断被证实或证伪。由此可见，孙绍振之所以是个有独特贡献的理论家，首先便体现在于他对文学研究对象与方法的独特理解上了。
这样，我们就不难理解孙绍振为何拒斥所有形而上学了（当然也包括他在跟我们闲聊时用一种不太赞赏的口吻说"苏珊·朗格常常打的是太极拳"的相关言谈），既包括本土的那种颇有历史的机械论的"反形而上学"的从概念到概念的伪科学，也包括本来便在西方形而上学语境当中的后现代理论，确实，一如孙绍振所言："教条式的演绎俄国文论，并不能解决中国文学的问题，80年代初，主流文论的衰落就是必然的了。跟着上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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