惊心动魄的阅读

　　需要特别强调的是，孙绍振从来怀疑西方的理论大家能够给他提供什么大前提，更不屑于在人家的理论前提之下进行什么论证。用他自己的话说："最明显的就是我全部理论的核心范畴--'错位'，最初就是从阅读海明威的小说触发的。我发现海明威的主人公的对话常常不是心口如一的，其真实意图往往被说出来的话掩盖着，蕴含在对话的空白之中。起初我只是把这种现象叫做'心口误差'，后来我发现，不但海明威，而且一切经典小说中，动人的对话都有这样的特点。几乎所有小说中的人物，哪怕是关系极其密切的，心理关系都和诗歌中不同：诗歌中可以使心心相印的，而小说中如果心心相印，不是小说失败了，就是小说该结束了。小说中人物有一种'心心相错'的特点。它既不是二元对立的，也不是一元延伸的，而是部分重合的，部分外溢的。我把它命名为'心理错位'。"[27]如我们已经反复研究过的那样，他的"错位"范畴从人物对话到形象奥秘（三维结构）再到真善美（三重错位）一直延伸到幽默（逻辑错位），基本就是从文本细读到理论范式，之后又反过来，从宏观理论又回到了经典文本的解读具体实践当中去。甚而至之，在对许多古今中外的经典文本的重新解读中，居然读出了一重又一重的新境界，这一点也许还是苏珊·朗格说得对："有些不同程度的专门性艺术问题一经提出和解决，至少能使人们在整个庞大的艺术领域中，发现它的不完全形式，不过只有经典作品中它才最容易把握。"[28]比如审丑、审智等，就可能是孙绍振发现的"不完全形式"，也即大有发展出新的理论范畴的可能。
　　究其实，仍然是可证伪性的科学主义倾向，使得他的文学研究始终处于一种开放性之中。即便是固守自身的理论范式，而对新时期以来处于传播甚至撒播状态的西方新知识、新观念却也并不采取完全拒绝的态度，而是有严格选择前提下的吸收。从根本意义上说，知识理性所固守的便是个体有限的立场，一如陈平原先生所言："写作中常取低调的'对话'姿态：与同行探讨疑难切磋学问。不敢自吹真理在手，对前人对自身局限性的认识，使得其采取有限度的相对主义态度。"[29]也就是说，个体是有限的，个人的学问也必然是有限的，那么知识就是可批判的，也是可检测并可证伪的；换句话说，我们只有在不断的经验积累和知识积累的基础上，在忠实于个体认知的基础上，交流、碰撞、论辩、证明、证伪，从而让我们才能更为深切地体会到意义的某种相对性和解释的某种相对性，以获得我们有限的知识理性。也许恰是我们传统的古代知识制度中特别缺乏知识理性的缘故，因此无论是诗话、词话、小说评点的所谓"感兴批评"有多么精彩或者多么"丰富"，讲求的毕竟是才气、直觉和悟性，推崇的是经验，而不是理性，因而终究难以归纳出必要的理论体系。五·四之后，我们的知识结构发生了翻天覆地的变化，一如王富仁先生所言："'五四'新文化运动把中国的学术文化从官僚知识分子的狭小圈子里解放出来，把它从学术与政治的简单关系中解放出来，使之成了一项真正的社会事业，并且把它建立在了现代高等教育的基础上，成了我们这些既非官僚、也非隐士的现代知识分子的专门事业，他独立地面对整个社会，它的社会性空前加强了。"[30]也就是说，只有在现代知识分子的意义上，以及只有在白话文的意义上，把古今中外的所有知识和逻辑发展作为我们自身的逻辑和知识体系重建的精神资源，才是可以预期的。因此，对那种要不就全身心拥抱西方的理论和规则要不就重新回到我们五千年传统中--比如，重新谈感兴批评原创的可能性等[31]，我们实在不敢恭维。窃以为，短视、盲视或者干脆无视孙绍振重建文学知识的逻辑以及知识创新的能力并可能给我们积累下来的宝贵知识传统，不是出于无知便是出于我们早已形成的根本无意尊重别人的劳动成果的严重恶习，或者至少是"理论上的不团结"（邓正来语），则只能说是我们特有的可悲复可怜了。
　　很显然，孙绍振接受的完全是西学的逻辑训练，解读的却是古今中外的文学经典，然后通过审美经验的历史积淀的反复梳理，再通过高度知识化形成他自己文本理论的有效性的。按他自己的一贯主张：在经典文本中，凝聚着千百年来广大人民艺术欣赏的历史经验积淀，其评价的稳定性和无可辩驳性，是任何理论权威难以逾越的，一旦发生矛盾，需要调整的肯定不是经典文本，而是引进的理论话语，正是在这里，埋伏着理论范畴、话语派生的契机。实际上，在这里也就埋伏着他自己的理论范畴、话语派生的契机。当然仅仅有契机包括逻辑知识与能力还是远远不够的，这个时候属于我们中国人的智慧也即才气、直觉和悟性就发挥出了巨大作用，比如他阅读海明威小说凭直觉便进入了"错位"范畴，接受我国清代诗论家吴乔的"无理之妙"的启发，他即得以直接进入了"变异"范畴的论证和感觉科学的系统研究（其早年的论著《文学创作论》《论变异》《美的结构》等多有论证）。再用他自己的话说，我的全部理论其实只有四种成分：第一，是作为美学观念基础的康德的审美价值论；第二，是作为具体方法的结构主义；第三，是作为内容的弗洛伊德的心理层次分析；第四，将这一切综合起来使之成为系统的，是黑格尔的正反合螺旋式上升的辩证法模式。"如今看来，这个说法并不全面。因为其中忽略了一个很重要的因素，那就是经典文本的阅读经验的直接归纳。上述四种成分只是给了我在方法上和观念上的向导……如果仅仅依靠这四种成分，充其量不过是为大师的理论提供例证而已。"[32]说到底，其实就是"六经注我"而已。其实在很多时候，何止是他所说的"四种成分"，随着知识的传播，他常常与时俱进，随手拈来，尤其是波普尔的证伪性学说和现象学的话语"遮蔽"理论和语用学、语义学等当代语言学成果，均能在他的最新著作《文学性讲演录》和《名作细读--微观分析个案研究》中随处可见活学活用，终究不能改变的始终就是他早已形成的"错位"体系的文本理论，终究不能改变的始终就是他把文学文本处于细胞状态下进行观察和研究的科学主义精神，而所有可用的知识只不过被他用来为这种精神服务罢了。
　　逻辑地展开确实就像孙绍振自己所认为的那样，他的很多文本理论直接来自他的阅读感觉。需要进一步指出的是，他自己的阅读感觉的训练可能很大部分来自俄罗斯文学，是否可以说，是俄罗斯文学的精致在某种程度上孕育了他的感觉的精致呢？我们看到，无论是托尔斯泰、肖洛霍夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、屠格涅夫还是果戈理、普希金、高尔基等等作家的诸多文本的原始阅读和分析，始终是他的文论中最活跃和最精彩的部分之一。与此同时，也就让他对任何粗糙的艺术感觉根本无法接受，比如他对陈忠实《白鹿原》的尖锐批评便是著名一例，陈忠实当主席的陕西作协甚至还曾组织有文章围剿反攻，却让人们再一次感受到回到文学本身之艰难。事后他继续追问："像《白鹿原》那样语言上如此芜杂、冗赘，其文化价值与艺术价值是不是存在着矛盾？当陈忠实笔下群众求雨长达3000字的大场面，多种人物的知觉、行为、语言没有任何差异、错位，而《子夜》开头吴老太爷到上海的大场面，众多人物生活在不同的焦虑中，二者相比，陈忠实在长篇小说的艺术上是不是一种倒退？如果《白鹿原》这种大场面的写法是艺术的，那么如何解释《红楼梦》林黛玉初见贾宝玉那个大场面中，贾母、林黛玉、王熙凤、贾宝玉等人人感觉不同，动机、逻辑不同？又如何解释托尔斯泰在《复活》中，写审判马斯洛娃，几个法官都投了'有罪'的赞成票，但各有其不相同的动机和逻辑？难道曹雪芹在写抄检大观园，托尔斯泰在写涅赫留朵夫探监这样的大场面时，不约而同、一以贯之的原则，有碍我国和俄罗斯民族文化心理的展现吗？如果不是，那么辛辛苦苦引进了一车子理论，就是为了让长篇小说作家连大场面的艺术入门都摸不着头脑，弄得读者对大场面的败笔也没有感觉？"[33]人们一定记得他那众多的精致立体的文本细读，如对陀思妥耶夫斯基的《白痴》中"十万元卢布考验灵魂"的著名场面的解读，他说："这是灵魂的拷问，也就是左拉的实验小说原则，像科学研究一样，给他一个特殊的条件，看他的灵魂深处有无异常。这就是自然科学所说的'技术的挑衅'。"[34]然后他的归纳是，把人物打入第二环境，也即打出常规，把他常态掩盖的深层心态挖出来。又如对契诃夫的小说《儿童》《脖子上的安娜》《万卡》《渴睡》《苦恼》等等的分析，尤其是对后者的分析，精辟之至（因为太长，不好引文），之后他说："没有外在效果就不能写出性格来吗？不是的。谁能在平静的外表下，发现不平衡的内心变幻，谁就有了新的突破。"[35]我们看到，他的所谓理论的可证伪性很多时候也即来自作家文本实例的"例外"和"测不准"，因此，在不少时候，对一个新的创造性文本的"发现"，实则便成为他的一次精神历险。也便是在这里，他与苏珊·朗格的论证方式拉开了相当大的距离。也许是研究对象使然，后者研究的是艺术的符号形式，所以，尽管她也重视艺术创作实践，但绝无可能像前者那样深入于艺术创作的规律之中去发现种种规则。只有后来的结构主义者们才对规则感兴趣，但结构主义者用语言学的方法对各种社会和文化现象所作的符号学的或结构的分析，比如关系的"同一性"或"差异"以及二元对立等等，却又未必是孙绍振真感兴趣的。孙绍振感兴趣的是那一次次的精神历险和历险之后所作出的别出心裁的归纳和抽

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