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惊心动魄的阅读和文学知识演进--五论孙绍振兼与苏珊·朗格《情感与形式》比较 (上) |
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时间：2009-8-8 16:43:53 来源：不详
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象，至于归纳和抽象之后怎样，似乎又不是他想着去特别费心追问的，否则其理论的开放性倒又成了个问题了--而这，也恰恰是苏珊·朗格常常无所作为孙绍振却表现出色的关键处。
我们常常看到，他醉心于某个经典文本的破解，犹如破解某个科学难题，一旦获得突破性进展，他的兴奋不仅要感染很多旁人甚至常常还要感染他自己。尽管自康德之后，文学与艺术有着自己必须遵循的逻辑和知识，这似乎在中西方出色的文论家中均已形成共识，但在各自理论范畴的展开中却是千姿百态，面貌各异。在孙绍振这里，文本阅读经验无疑是最受重视的，但也不像乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中那样试图建立起某种阅读模式。恰恰相反，孙绍振所不以为然和反对的恰恰是那些机械的模式。最令人难忘的是他阅读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜看渥沦斯基参与赛马和回家看望儿子的精彩片断，以及阅读老舍的《骆驼祥子》中虎妞与祥子的对话段落。对前者的阅读几乎可说是惊心动魄--在我们看来，甚至比原著的片断本身更为扣人心弦。沃伦斯基是否从马上掉下来？在这个悬念中快速的心理蒙太奇急剧变幻着……"从半控制状态到完全失控，彻底暴露了她对沃伦斯基的情感经历了一个落马的恐惧和安然无恙的狂喜的过程"，"从托尔斯泰的许多经典著作（还有其他古典和现代作家的作品）来看，人们在绝大多数情境中都有一种荣格所说的'人格面具'。在不同的情境和人物面前，这种'人格面具'有不同的形态和色彩。没有特殊的强烈到一定临界点的突发事件的冲击，这种'人格面具'是不容易打破的。""这里最值得钻研的是夫妻二人的人格面具的变与不变的对比，在同样的情境中，卡列宁的不变，和安娜的不变--变--恢复原状，这二者的交替、反衬，使这个场面充满了惊心动魄的心理旋律的交错。"[36]我们再来看他如何用"还原的方法"来分析安娜的感觉："在通常情况下，近处的听得清晰，远处的听不清晰，可是在这里由于一种焦灼感（害怕见到她即将到来的丈夫），一种特殊的情感的冲击，使心理功能发生了相反的变异，空间距离相近的（儿子的语言）听不清，空间距离远的（洛济奇和保姆的脚步声）反而听清楚了，情感距离近的听不清，情感距离远的反而听清了，这是一种感觉功能的越出常轨。这种感知变异，也许只是一种表面现象、表层结构。决定这种表面现象表层结构的是内在的深层的情感的作用。深层的情感、深层的焦灼（必须在卡列宁来到儿子房间之前离去，不能与他见面）使安娜的感觉和知觉特别是听觉发生了变异。深层的情感是看不见，摸不着，感不到的，可是由于情感冲击而变异了的感觉、知觉（在这里是听觉）就以一种变异的方式，而成为一种强化的效果出现了。"[37]从中我们也大致能体察到其与结构主义者们的基本分野，他的心灵辩证法的活学活用实则便为不自觉地对托多罗夫公式--当A爱上了B，而B不爱A，A乃设法让B爱上A，当B爱上了A以后，A却发现自己不爱B了--的诸多修改和改进。用他的话说："钻研了更多的经典文本以后，我得出的结论是：在小说中人物的心理情感'错位'是一种规律。这种规律不仅存在于不美满的爱情小说中，而且是一切艺术上及格的小说的共同特点。从林黛玉到安娜，从《复活》到《卡拉马佐夫兄弟》，从《阿Q正传》到《变形记》，毫无例外。不管朋友还是战友，不管夫妻还是兄弟，只要处于同一种精神结构之中，他们之间的心理错位的程度和他们的艺术感染力成正比。一旦心理（感觉、知觉、想象、幻觉、语言、行为）'错位'消失，小说叙事的'心心相错'就变为诗的'心心相印'，抒情的审美价值可能是升值了，但叙事的审美价值贬值了。"[38]这段文字中的意思是说，作为他的"错位"理论的大前提是"毫无例外"的，而作为具体论证，实际上他却又总是在寻找"下一个"--下一个的经典文本对他的阅读考验。
认清了这一点，我们就清楚他为何从来就不曾满足或满意于"从一粒蚕豆里见出世界，以单一的结构概括天下作品"，而是不断地对经典文本进行刻苦钻研，从而跟结构主义者们所主张的"从诗学的观点看，需要解释的并不是文本本身，而是阅读、阐释文本的可能性，文学效果和文学交流的可能性"[39]，也即热衷于研究"空洞意义"而并非"实在意义"或是构成"实在意义"的种种条件和关系，对文本的"实在意义"的阐释已降为次要大为不同，尽管他们可能各有各的深刻性和必要性。如前所述，孙绍振的文本理论以及抽象出的诸多文学规则，从来便是从文本出发并终要回到文本实践中去的，因为在他看来任何理论的正确性都须经得起文本经验的检验，否则就得修改。这样我们也就非常好理解，在他阅读海明威的小说对话得以归纳出"错位"范畴，又用来解读胡妞和祥子的心口不一的精彩对话时，对老舍的艺术水准赞赏有加，同时对国内当下的大部分小说、影视等叙事作品中的对话描写的粗陋大为不满意，实则也跟他早年来自俄罗斯文学精致感觉的熏陶从而无法接受诸如包括《白鹿原》在内的国内不少长篇粗糙的艺术来糟蹋他的感觉，道理相同。而对所有具有创造性的文本，无论古今中外，他却总能读出另一番艺术境界来。比如《范进中举》，他把原素材中说的江南有一个秀才因中举喜极而狂，高邮一个姓袁的医生吓他说其病没治了，顶多十多天的活头，不过建议他可找镇江的一个医生看看，或许还有救。结果这一狂一吓，秀才人到镇江病就已好了。孙绍振说："吴敬梓如果只是这样写，还只是科学的真，没有心灵价值，但作者通过这个情节加进了范进与其丈人的矛盾，使之心理前后发生对比。范进原来很穷，经常要向他的杀猪为业的丈人胡屠户借钱，动不动挨丈人的骂，范进很怕他。范进中举后，胡屠户一改往日瞧不起他的样子，来祝贺范进。没想到范进因高中喜极而狂。有人说，只有让一个他平日害怕的人打他几耳光，说他根本没有中举，吓他一下，才可以治好他的病。大家就让老丈人来打。这时老胡屠户却不敢了……"并说"范进还是那个范进，但对他的感情、态度却来了个一百八十度大转弯，这是人的情感奇观。"[40]"吴敬梓的这一情节设计就把原本的故事从实用的医术转向了不实用的情感变幻奇迹。"[41]又如他对《三国演义》中的"草船借箭"的解读，"从科学的角度来看，在科学不发达的时候，料定三天以后一定有大雾，而且没有任何误差，这是幻想，不真实。但从审美的角度来看，不是客观的真实，而是一种情感的真实。"[42]对薛宝钗、繁漪的形象采取曾经流行的善恶标准进行评判他认为是不合适的，前者只是个"冷香丸"（"冷，说她没有感情，香，说她还是漂亮的，但是漂亮并不是美。"），后者则有她自己的情感逻辑（爱起来是一团火，恨起来也是一团火）。他说这就是善和美的不一致，是错位关系，所以是审美的。关于祥林嫂之死和关公为何放走曹操的解读，认为《祝福》的深刻之处就在不但写了封建礼教的残酷野蛮，而且写出了它的荒谬悖理：夫权、族权和神权的互相冲突，就像《药》里面的华小栓死亡，也是没有凶手的，所谓无物之阵也；至于关公，"《三国演义》写关公放曹操这一段的成功之处，就在于按照这种情感逻辑，关公自己也控制不住自己，自己违反了自己的本来愿望和利益。"[42]关于鸣凤和猪八戒的各自拉开心理距离，前者"鸣凤的动机是想把危机告诉觉慧，而觉慧的动机则因忙得不可开交而请鸣凤等一两天，他会主动去找她。仅仅因为这一点小小的时间上的错位，便导致鸣凤产生了后续动机--自杀殉情。这是因为，在关键时刻，两个人处在不同的感知世界中。"并说，"如果巴金在此是心慈手软，他不忍拉开这一对心心相印的恋人之间的距离，而把两个人暂时的动机错位取消，使之重合，二人的感觉、知觉、动机、行为逻辑很快合二而一，觉慧可以带走鸣凤，发出比翼齐飞的豪言，这就成了郭沫若式的诗的概括了，恰恰与情感处于错位状态的小说形式的审美规范背道而驰。"[43]后者猪八戒的形象为什么比沙僧生动？"一旦发生事故，唐僧、孙悟空、猪八戒之间本来统一的心理状态就要失去平衡，他们对同一对象的感知、情感、行为、思维就要发生分化。白骨精一出现，在孙悟空的眼中是一个邪恶的妖精，在唐僧眼中却是一个善良的姑娘，而在猪八戒眼中则是一个美丽的颇有魅力的女性，唯独沙僧没有什么自己的感觉。"[44]上一页 [1] [2] [3] [4]
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