综上所述，文学逻辑的展开在孙绍振那里，通常是随着情感的逻辑、感觉的逻辑具体演进的，与此同时，无论是哲学的知识、语言学的知识、科学的知识抑或心理学的知识，随手拈来，无非是为了更好地开拓文学的知识或者干脆就是用来作为"错位"理论的注脚罢了。
　　历史的展开孙绍振清楚，仅仅有逻辑的展开显然是不够的，他还必须在历史的语境和经验积累中展开，也即讲求逻辑与历史的不平衡和统一性的对比研究，方能更准确有效地论证文学的内在逻辑发展。他说："中国古典小说到了产生《杜十娘怒沉百宝箱》的时候，可以说小说艺术开始脱离诗的影响而走向独立发展的道路了。"[45]从武松的形象，他认为对"早于《水浒传》的《三国演义》是一个伟大的进步"，便在于刻画出了武松平凡的心理，至于"从唐宋传奇的一见钟情，生死不渝，到《西厢记》的动摇和《红楼梦》的以折磨对方为务"[46]，则更是伟大的进步了。又如："从文艺复兴开始算起，叙事文学不过才几百年。在几百年时间里，它的生活表现、语言表现的准确性以及语言的陌生化手段，大大超过了抒情文学几千年的艺术成就，一个发展非常缓慢，一个发展非常迅速……为什么西方作家在二百多年的时间里，从不会描写一下子学会了宏大规模的描写呢？这主要是受自然科学的影响，得益于'持久耐心的观察'。这是莫伯桑讲的，莫伯桑又是其老师福楼拜告诉他的。这也并非福楼拜发明的，而是生物学家布丰讲的，布丰的研究就从观察开始。他研究自然科学、植物学，他把自然科学的方法弄到文学里来，就是要观察细节，观察要全面，从而使观察的深度和丰富性大大提高了。"[47]然而，当作家们卷入了比赛细节的潮流，小仲马连茶花女的耳环值4500法郎都标明了的时候，例外就出现了，"自然科学家在一秒钟的时间里看不到……文学家可以用想象来补充"，于是，孙绍振解读了茨威格《一个女人的二十四小时》中"举世无双"的对赌博人的"手"的描写例子，那"手"的"表情"仍然被阅读得惊心动魄，他说："不写人的表情，而写她的手，也激发起了读者的情感和想象，从手上看到人的内心激情。所有的语义，都发生了重大的变化，不仅脸有表情，手也有表情。"[48]有时候，出现例外就标志着艺术的某种转向，可有时候转向并不意味着就真的是大好事或者大发展，就像"比赛细节"一样，他说："有这样一篇小说，是很精彩的，而且非常深刻，也有震撼的效果。如果把这种风格普及化，所有人都这么写，那就太啰嗦了。语言只能提供必要的信息，它刺激人的想象，调动人内在的情感、经验，调动得愈多，描写就愈生动。作家发出的信息愈精炼，读者的创造、投入就愈多，如果写得太多，非常丰富，内在感情的调动反而有限，反而影响作品对读者的吸引力。"[49]文学研究的真正难度恐怕即在此，如果仅仅归纳出某种模式就算完事，对文学创造性的"例外"视而不见，或者毫无预测力，理论家的理论能力和张力便可能要大打折扣。就像乔纳森·卡勒曾经认为的那样："如果一部不堪卒读的作品后来变得可以理解了，那是因为为了满足系统性的要求--要求理解，新的阅读方法又产生了。新旧读义的比较能使我们看到整个文学惯例的变迁。"[50]孙绍振也曾从另一个角度指出："叙事文学就是在和抒情拉开距离以后，才开始有了自己的表现手段，虽然简陋、粗糙。有些宋元话本以及《三言两拍》中的一些文章，错别字连篇，甚至文句不通，但不要紧，只要是和人的现实性、个别性、独特性联系在一起，就会有生命力。"[51]此也便是历史与逻辑发展的不平衡所致，如文学史家夏志清、陈平原等就都大致说过，文学的发展跟其他人文学科和部分社会科学的道理相同，并非进化论的直线前进，艺术家们受到传统民间的某种形式的启发，从而创造出一种全新的艺术形式来屡见不鲜。也就是说，从艺术的意义上说，历史与逻辑的完全平衡和一致既无必要，也无可能。即便是当下也存在着另一种不平衡，那就是当下文学逻辑的发展显然大大快过文学历史，至少在文学成就上可圈可点的作品不多，而文学"理论"却呈爆炸状态。因此孙绍振更多的心力用在经典文本的钻研上，对国内所谓后现代以来的文学作品则持相当审慎的态度。
　　即便如此，他除了在经典文本中抽象出诸如"把人物打入第二环境"、"寻找人物的着迷点"等等，仍然还是在所谓现代派文本以及理论的一次次证伪的"例外"中，建构出自身理论的预测力和张力。如："小说之所以为小说，就是因为它情节因果主要取决于人物之间情感逻辑的交融，即对任何结局都应在人物情感张力中去找特殊原因。从这个意义上说，西方当代文学理念中提出'作家退出作品'、'零度写作'（表面上不带作家倾向性），是有一定道理的。这里讲到小说一个很重要的特点。"[52]也就是说，有关情感逻辑的探索--也即：他始终认为作家情感逻辑与人物情感逻辑是存在矛盾的，因为人物情感逻辑是多样的，作家的情感逻辑是单一的，他必须与人物的情感逻辑保持距离，也即必须找到人物的特有个人的情感逻辑，用他的话说是，找不到人物特异的感知系统，人物仍然是个幽灵，读者无从感知人物内心的情感奇观，一个作家应该是一个感知系统的艺术家--这一点上，他已从无数的传统经典文本中得到了检验，比如《复活》《安娜·卡列尼娜》《红楼梦》《水浒》《西游记》《骆驼祥子》等等，而在西方现代派文学的经典文本中也一样得到了检验，并被证明是有效的，如马尔克斯的中篇小说《枯枝败叶》和福克纳的长篇《喧哗与骚动》等。他说："福克纳的《喧哗与骚动》也是把一个家族的悲剧故事，分别由班吉、昆丁、杰芝、迪尔西四个人物用自己的意识、感知、想象、记忆的自由流动去表现，犹如四道光亮映照着康普森家族光怪陆离的精神崩溃。事情是重复的，但感觉是不重复的。用这种方法更能突出人物感觉世界的自恰性。"[53]而孙绍振毕竟是孙绍振，正例（证明）他刚刚举完，反例（证伪）他紧跟着就来。他的反例是20世纪初日本的新感觉派和法国新小说派的罗伯·格利耶的《橡皮》与《嫉妒》，以为前者虽然把感觉自由加以理论化，提出每一个人都有一个自恰的感觉世界，但追求纯粹感觉世界的分化离开了思维和意志就不可能深刻；后者好像与以变异的感觉观照同一对象的方法故意唱对台戏：他以为艺术形象毕竟不是物理现象，而是心物交融的审美世界，没有审美感知的分化，任何生活都不能上升为艺术形象。等等。而魔幻现实主义小说则得到了他的由衷肯定：它为每一个人物创造一个自恰的感知世界，把最精确的现实描绘和幻觉世界、神话世界、超现实的鬼魂世界统一起来，把现代派注重内部感受、外部变形与拉丁美洲的神话、巫术传统结合起来。
　　说到底，"对作家来说，他的最终目的是探测人物生活在其中的感知深层结构，至于用什么方法，并不是最重要的。最重要的是作家要坚决获得人物自己的感觉，而这需要持之以恒的追求。"[54]也就是说，毫不例外的是情感逻辑的纵深发展，常常例外的却可能是外在形式的突破，比如茨威格的《一个女人的二十四小时》、罗伯·格利耶的《橡皮》《嫉妒》等，但例外不等于说就不可检验，而且恰恰是艺术史中众多的"例外"中孕育出了伟大的艺术，比如魔幻现实主义和马尔克斯，等等。
　　孙绍振的文本理论之所以异彩纷呈，由此也可见一斑。他的智慧性和卓越性总是体现在文本阅读和理论归纳的最精细处。比如他在说到小说的表现重点就是调节过程"信息的交流，使感觉系统发生自动调节，这时人物的感觉、知觉、想象、记忆、情感、思维、语言之间的关系就有了一种失去常态然后恢复稳态的过程"时，他说："这有点类似托多罗夫所说的从人物之间的平衡状态的打破到恢复平衡的过程。但我所说的是人物的内在感觉和外部行为语言的不可重复的心理过程，与托多罗夫的不同。这种感知系统的分化在现代世界文学中越来越受到重视……"[55]在说到斯克洛夫斯基说的"艺术手法就是使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的难度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长"时，他说："他们认为导致审美观照延长的唯一方法就是'使形式变得困难'，这是很片面的，有时很平易的形式也可能回味无穷，使审美过程延长。"具体的证伪例子即有海明威小说《老人与海》和肖洛霍夫小说《一个人的命运》各自的结尾等，"让读者的思绪在情节结束处不但宁静不下来，反而更趋紧张，把读者的审美享受效果尽可能地延长……情节的结束以及情节的封闭性，并不妨碍思绪的开放和性格逻辑在虚线上延长。"[56]其实，从文本出发，他对俄国形式主义的"陌生化"观念一直颇有微词，其中有处以张洁的一个文本为例--老师傅的热情和他的咸面条，前者太可爱后者实在是太咸了，但因为前者哪怕面条再咸也得说好吃，并且表示今后还愿意再来面对这样一碗咸面条--他说："如果你让情感占着优势，使之不但不为实用的需要所压倒，而且还超越它，你的形象就会以一种不同寻常的'陌生化'的姿态出现，就可能引起读者的潜在的惊异，导致他内心'无意注意'的集中，使他的兴趣被逗起，他的情感被激活。俄国形式主义者首先提出了'陌生化'概念，但是他们把它局限于语词的运用上，太狭隘了，太表面了，其实语义的'陌生化'，是价值的'陌生化'的表现。"[57]即便是在他一以贯之的从情感逻辑出发的文本理论中，在出色的文本面前，也仍然可以出现例外，比如契诃夫的《草原》，"《草原》中动人的并不是情感逻辑性，而是情绪、感觉、知觉的变幻的连续性。""到了意识流小说家手中，人的内部机体觉和外部感觉系统之间的关系成为表现的中心。它的重要性不但很快超过了情节的因果性，而且超越了时空的连续性，以片断场景串联起来的人物的感觉、知觉、注意、记忆、想象、语言成为形象的主体。"[58]而对感觉科学的深入研究，又使得他打通了古典文本和现代文本的通道：当情感逻辑不再发生作用，审智范畴随之出现，连接审智与艺术价值的桥梁仍然是感觉逻辑。有关这个范畴的拓展，散见于《文学性讲演录》的不同章节之中，从而对他个人的经典文本《文学创作论》也作出了诸多重要超越。其间的开放性不言而喻，而他的文本理论的解释力和预测力也随之彰显无遗。这实在是一道相当奇妙的精神景观：一边接受着康德的美学精神影响，一边又把怀疑论的经验哲学精神贯穿到底。
　　综上所述，从文学史经验积累的种种例外中循环往复，文学本身以正反合螺旋式上升与发展，而文学的逻辑发展则更是被孙绍振一点点地深挖细掘，得以相当有效的提升。但是我们必须看到，在当代中国的作家中能在艺术成就上跟孙绍振的理论成就相提并论者，或者就像孙绍振这样可以跟西方大家相提并论者，实属凤毛麟角，否则中国当代文学被德国汉学家顾彬先生称为"都是垃圾"以及中国当代作家都是"二锅头"正在被越来越多的人接受，就将不可理喻。不知当年即以"文学教练"为初衷的孙绍振作何感想？从这个意义上说，夏志清先生的《中国现代小说史》不但没有过时，而是恰逢其时。有兴趣的读者大可用夏先生的评价尺度跟孙绍振先生的文本理论作个比较，在不少的时候，尤其是小说审美价值维度的追求更是英雄所见略同。其实夏先生有着个小小的忽略，就是一直不被他看好的上个世纪的三四十年代的文学，恰恰营造了一个相当健康的文学公共空间，如果没有了这个条件，哪怕钱钟书、张爱玲、沈从

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