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惊心动魄的阅读和文学知识演进--五论孙绍振兼与苏珊·朗格《情感与形式》比较(下) |
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时间：2009-8-8 16:43:53 来源：不详
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检验真假问题以及有效性）。而她对问题的概括也是在具体概念的延伸和拓展的步步为营中获得说服力的，如："艺术家的使命就是：提供并维持这基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。为此，艺术家可以使用任何能够做技巧处理的材料--如乐音、色彩、可塑物质、词语、姿势或其他实际手段。所以'表象'的创造和生命形式在其框架里的明晰表达，就成了我们主导性的论题，所有由此衍生而来的更深刻的艺术问题如想象的方式、抽象的本质、才能与天赋的表现等等，均将以这个中心思想作出解释，因为它所包含的哲学力量和概念的实用价值能够这样做。"[71]因为形式在此被提升到跟生命、情感相同的高度，并具有相当高度的独立性，从而也就带上了先验性，所以，她说："各种乐曲--调性的、非调性的、声乐的、器乐的、甚至单纯打击乐的，随便哪一种--其本质都是有机运动的表象，一个不可分割的整体幻象。生命组织是全部情感的构架，因为情感只存在于活的生物体中，各种能够表现情感的符号的逻辑，也必是生命过程的逻辑。"[72]进一步阐述"乐思一经获得有机的品格（不管是用什么方法得到的）就要表现作品的自治形式，即控制以后全部发展的指令形式。正是对有机整体和个性的这种思考，使作曲家在一个最初的灵感力量的推动下，实现作品的发展部分。并随着新的乐思--有时，甚至是很早以前对他发生的主题，有时是他在别处曾使用过的发展，有时是传统的准备--的不断输入，使作品趋于完善而不是相反。所有这些都被这唯一的乐曲吸收和转化。只要作曲家能保持这个音乐有机体活跃在自己的想象中，他就不需要别的法则和目标。"[73]等等，就显得进退有据，立论推理均颇具章法，很显然：这种"自治形式"、"指令形式"完全是先验的，但只要有过真正艺术经验的人，又都不能不承认其是雄辩的事实。问题是，真的就像她所说的那样，"作曲家"就不需要"别的法则和目标"了吗？换句话说，艺术的法则和目标真的就是不可分析的么？ 艺术的事实又显然远非如此。也许，这恰恰就是我们前面一直强调指出的苏珊·朗格由于理论的高度概括性，因而具体到无论是情感特征还是形式特征均少有深入，而孙绍振却常常出奇制胜的关键处。而孙绍振的出奇制胜，如所周知常常就在文本细部或者"细胞形态"处，比如："诗的感觉不像一般日常感觉那样零碎，它的概括力很强，例如菊花，包含着特殊主体对世界和生命的观照，有着一个复杂的多层次的结构。它的表层是感觉，中层是感情，深层活跃着智性。这种智性又不是在简单的感觉的背后，而是通过感情牵制着感觉，三者互相制约，互相导致变异。"这里说的是陶渊明的"采菊东篱下，悠然见南山"中的菊花，他的具体阐释则是：表面上是对自然生活的摹写，但菊花的美，是对生活、灵魂和精神没有任何负担的一种美。菊花的高洁、自然、不受污染，都已变成精神的了……所谓"镜中之花，水中之月"、"羚羊挂角，无迹可求"，如果有痕迹，就没有"场"了，用王国维的话来说，就是"隔"了，也就是不和谐、不统一，构不成意境了。[74]等等。其实，这个例子是孙绍振直接用来讨论我国古典意境范畴的。他说"把想象和激情作为诗歌的生命，这一点与我国的古典诗歌有共通之处。屈原、李白、杜甫、苏东坡、辛弃疾等杰出的诗人莫不如此。但把一切好诗都说成是'强烈感情的自然流泻'，未免以偏概全。"他这里强调的仍然是例外（微妙的感情也能写成好诗），而且论证方式也强调"例外"，"我们今天研究意境，就不从什么权威怎么说开始，不从介绍王昌龄、皎然、王国维的说法开始，而是从具体的文本开始。"[75]说到底，孙绍振与苏珊·朗格的根本区别即在于，前者的可操作性与后者的不可操作性，前者的怀疑论的经验哲学精神与后者的形而上学性。从可操作性来说，孙绍振的具体性的深入和丰富性的呈现，确非苏珊·朗格所能为：这种具体性和丰富性，《文学性讲演录》一书纷至沓来，琳琅满目。诸如对戴望舒的《我用我残损的手掌》、艾青的《手推车》、北岛的《无题》的解读，对苏东坡和他的朋友章质夫所作的同一个词牌《水龙吟》同样的题目"杨花"的比较分析等，篇幅都较大（恕无法列举），分析的精致均让人叹为观止。与此同时，几乎无一例外地点出各自的情感特征和形式特征，然后点出各自遵循的具体规则，也即形式规范是无数的经验和具体规则积累而成的，也是可以通过具体分析或证明或证伪来形成"法则与目标"的。这里仅再举其对蔡其矫的《双虹》的色彩的转化（从温暖、鲜明转入朦胧的夜色到无）的感觉分析后说的一段话："这不是外在鲜明的强烈的对比，而是一种内在的微妙反差或转化。学会欣赏诗歌，就要懂得这种反差的微妙，就像电影里淡入的镜头，慢慢地缓缓地消失。这并不仅仅是感觉的变异，而且是语义的陌生化，正如斯克洛夫斯基所说：'语言的陌生化导致了欣赏的持久化。'我要补充一点，不是一切的陌生化都能导致欣赏的持久化，而是微妙的变幻、转化，才能导致更为持久的欣赏和回味。"[76]其知识的演进总是在怀疑和审视的目光之中，在阅读经验不断检验文本理论之中，而且总是在细微处做出进一步深化之中进行，并不断归纳和丰富着自己的抽象原则。但是，从精神的不可操作性来说，苏珊·朗格的形而上学性也自有她的优越处，因为文学和艺术既然跟生命有着直接的关联，就从根本上无法摆脱形而上学性，这一点恐怕是科学主义者们永远也难以突破的盲点。
因此，当苏珊·朗格说"正如文学创造了虚幻的过去，戏剧则创造了虚幻的未来。文学的模式是回忆的模式，而戏剧的模式则是命运的模式。"[77]说"正如喜剧是幸运的典型，悲剧则是厄运的典型。但是，它们的基本结构不同，喜剧大体上是偶然的、插曲式的和伦理的，它所表达的是社会具有的，以每个人为实例的那种极其旺盛生命力连续平衡；而悲剧则是完成，因此它的形式是封闭的、终极的和激情的。悲剧是一种成熟的艺术形式，这种形式不是世界各地都有的。悲剧概念要求一种个体感（A sense of individua llity），这是某些宗教和某些文化--甚至是高度文化--所未曾孕育的。"[78]我们不能不承认其所言甚是。因为我们自己悠久的文化传统就确实从来不曾孕育过这种"个体感"，所以乐天的中国人从来没有苦难意识、孤独意识和死亡意识，从而我们也很少有真正的"悲剧感"（即便有，也只有悲苦感）。即便是天才如孙绍振者，如所周知其对幽默范畴的研究如入无人之境，对喜剧性比如电影《秋菊打官司》中的"处处遇上好人"的自由艺术原则的有力辩护等，而对命定的指向虚无的个体悲剧性抗争涉及的就比较少，也许，在他继续展开的审智范畴中当会得到进一步的完善和拓展？也许，苏珊·朗格说的这一段话可资参照："小说以人物的发展为中心，确实，甚至达到这种程度，人们经常忽略小说的其他因素，人们总是把任何表现了有趣人物的作品捧为伟大的艺术，但是，一部小说，要具有生命力，光有对人物的研究是不行的，它要求一个关于世界的幻象，一个可知觉可感受的历史幻象……"[79]按我们的理解，其中所隐含着的"绝对观念"以及"直观性"等一定体现着伟大生命所处处博动着的形而上学性。
艺术的能力与苏珊·朗格的反复深入论证仅是出于她的符号形式的理论预设不同，孙绍振的形式规范的探索，尽管也出于他的"错位"理论体系的具体论证，更多的时候，却完全在于教导人们获得一种文学的能力。因此在他讲授文学的观察力、感受力、想象力、表达力、形式感时，一如既往采用的是对文本阅读经验进行抽象的方法，目的在于培养对特殊的艺术形式的审美感觉，他说："有了观察，有了感受，有了深层的智慧，有了很强的想象力，有了很不错的表达力，但还不够，这一切还要受到形式的规范……形式规范是艺术成就的历史积累，对历史积累，我们不但欣赏其生活内容，作家的内心世界，也要欣赏作家对语言的驾驭，从形式的规范中获得自由，开拓新的可能性。"[80]因此在逻辑地展开的同时还必须做历史的展开，但就如同讨论情感特征（包括感觉特征、智性特征）须臾不能脱离形式特征一样，无论是证明、证伪抑或是正反合螺旋式递进，其总是深刻地勾连在一起并互为因果互为推动的。因此也就不像苏珊·朗格那样总是论证充分了也就完事，如："对舞蹈的基本幻象和基本抽象认识之最重要结果乃是：它为认识舞蹈的地位、用途及历史提供了新的线索。基本抽象，即虚幻的自发的姿势，它创造、充实和组织了舞蹈。一旦人们认识到舞蹈既不是造型艺术，不是音乐，也不是故事的描述，而是各种力的展示之后，关于舞蹈形式和实践、它的起源、它与其他艺术的联系，与宗教与巫术的关系等各种令人困惑的问题，就一目了然了。"[81]孙绍振的目的肯定不在"一目了然"而在"可能性"的探索。这样，他的使命就显然不仅仅在于指出诸如诗歌与散文、诗歌与小说、散文与小说等等如何不同，比如他说："形象的情感特征在诗中是很单纯的，那就是诗人自我的情感特征；在散文中也是比较单纯的，即散文家的情感特征。在有些比较复杂的散文中（主要是写人的散文），自然要表现散文家的感情，但人物又有人物的感情，这样，感情就不是单维的，而是多维的。感情复杂性的递增，导致诗意的递减，散文性递增。"随之他就举了他的一个经典例子：丰子恺的一篇散文，写他抗战期间历尽艰辛逃难到"大后方"，稍有闲暇，把孩子抱在膝盖上，问他最喜欢什么，孩子答：最喜欢逃难。说明孩子的感情与丰子恺的不一致。"双重或多重感情特征的交织，使散文的情感变得复杂了，这就构成了叙事性。作品包含着的感情层次越多、越复杂，就越接近小说。""小说与散文的不同之处还在于感情层次不是线性的静态的延伸，而是多层次与多线所得的动态交织。不是说和毫无感情的人有距离，恰恰相反，关系愈密切，拉开的距离愈大，震撼力愈大。"[82]然后如所周知就是他的"错位"规律层次立体的具体论证，然后一点一点地往艺术形式的细部掘进，从而不断地丰富着人们的文学知识并逐渐教会人们获得文学形式的逻辑与能力。
也许需要提及的是，孙绍振也不是一点演绎方法不用，其实他在形式论方面运用的便是预先给了认识结构（所谓康德体系的影子）、心理图式的"顺化"结构（皮亚杰）以及"格式塔"等原则和方法，尤其是后者，苏珊·朗格甚至把它当作一种不言自明的（艺术）心理结构来接受，当然：他们二人基本上都是把格式塔（"场"的概念以及"完形趋向律"等）作为理解艺术的通道，比如孙绍振就以为博尔赫斯的小说留下了太多的空白以及过分的杂乱、不连续、不相似就有点违背读者心理，可能造成理解的困难等等。必须注意的是，虽然他一方面强调形式规范的重要性，另一方面他又认为突破形式规范更重要，因此，"五四以来，由于流派的发展，小说、诗歌的审美规范都几经更新了。就说诗歌吧，起初是胡适的意象派，然后是郭沫若的浪漫派，郭沫若的浪漫派兴起的时候，象征派李金发的写作就已经开始。过了10年，象征派又变成现代派，现在又有后现代派的诗歌。几十年间，几个流派，艺术车水马龙，审美规范此起彼落。可是散文到现在为止，差不多80年，还没什么流派，如果说有流派也只有一个，就是抒情派。如果把鲁迅、林语堂、梁实秋、钱钟书、王力的散文加进来的话，也只是幽默风格的散文。"[83]出于问题意识，他曾经在错位范畴扩展到幽默的题域中去时，还曾腾出较大的精力专门做过幽默散文的专题研究[84]--当然，重头着力的仍然是文本的具体解读，在我们看来，其除了最早文本细读能够给他带来原创的动力外，还有一种更为内在的动力是在试图把握形式规范的细部变迁中预测种种创造的新的可能性。因此，他才不惜把自己大半生的智慧和才华贡献给了文学性研究，我们也才能不断地读到他那超常智力发挥的精致的文本分析，不仅让人长见识而且让人饱眼福。限于篇幅，这里仅再举他读余光中的散文《听听那冷雨》精彩片断以飨读者："雨打在树上和瓦上，本来是很不好听的，但他从中听出了音乐，属于中国古典诗歌的音乐，令人联想到李清照的节奏，听到了中国传统的、文化的美好诗意。不管下雨还是下雪，都是美好的，密雪声如碎上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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