但是，不管怎样，你首先必须是艺术的内行，否则一切无从谈起，否则就会像我们新时期以来多次讨论的那样：思想界一直激烈抨击我们的作家缺乏思想，作家们的反击是我们而今的思想家又在哪里？究其实，在于我们整天嚷嚷着"提问题"，却又始终没能弄懂究竟什么才是我们的基本问题？
　　更重要的是，晚清民国以来，我们总是处于"革命"的风潮之中，常常是不用十年就要一切从头开始，由于本来就缺乏起码的知识积累，从头开始的结果也就可想而知了。因此我们常常只能指望一些天才人物来开创局面，平心而论，我们的天才人物不少，可而今真正得以传承的业绩实在乏善可陈。否则，我们就没有必要许多年来动辄以西方的理论马头是瞻，哪怕是我们本土也早已出现了理论大家，也仍然要在搬运、消费和会展西方理论的一拨一拨的热潮中被视而不见，或者干脆被贬损而忽略不计。学术评价系统的混乱（其实是彻底缺失），让我们根本无法认清何为真学术何又为仅仅为稻粱谋的工具（伪学术），尤为可怕的是，学术传统更是无从谈起（更不用说建立），学术传承基本则处在"师傅领进门，修行靠个人"的耗散化、自然化状态。满目所见就是"八仙过海，各显神通"，混出个"人样"然后能戴上"著名"的行头招摇过市似乎便大功告成。呜呼，哀哉！
　　我们从来缺的不是天才人物，而是保障天才人物的创造性得以全面发挥并得以传承的良性学术机制，以保证知识批判和知识推动的可能性，从而有效地推动知识逻辑的内在发展。从个人的创造性而言，我们以为孙绍振显然优于苏珊·朗格，从知识与学术制度而言，孙绍振的学术损失却又不言而喻。说白了，在西方的思想战场中，一片片"硝烟弥漫"和一次次（集团）"精神突围"之后才留下一串一串闪光的名字，这其中当然包括苏珊·朗格。而在我们这相当长时期中存在着的始终就是选择的"焦虑"，也就是说，包括孙绍振在内任何不凡的名字都随时有被放弃的危险--也不是说我们就没有对某大家或大师的"批判"，可悲的是那仅仅是为"出名"，而并非是为了知识的增量和超越，而且常常以滑稽剧、闹剧告终，因为常常是知识的能力和创造的才能甚至常常不及其所"批判"对象的一个脚趾头。那么我们以为，假如我们要进入学术史研究，如何恢复和重建健康的学术评价系统恐怕就是当务之急，而学术评价系统的最重要指标当然是最有利于知识的积累、创新与发展。
　　孙绍振的超越性业绩和知识创新能力如果不是有目共睹，起码也是既成事实。我们已在前面讨论了孙绍振在艺术的情感逻辑方面对苏珊·朗格的超越和深化，其还只是讨论了其中重要的一翼，而另外重要的一翼，则是关于艺术形式方面。也许是出于对符号形式的理论预设和具体论证，使得苏珊·朗格对情感表现的论证常常流于空疏，然而，对符号形式的论证，苏珊·朗格却基本跟孙绍振一样是通过艺术形式的有效性来实现的。只不过，孙绍振的关于艺术形式规范的论证更具体也可能更有效罢了。
　　确实，苏珊·朗格的问题的提出和论证方式自有她的高度和概括力度，如："艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式（不仅指形状，而且指逻辑形式，例如事件中不同价值的协调，不同速度的比例等）抽象地呈现它们自身……在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用--充当符号，以表达人类的情感。""艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。"[61]在孙绍振那里，艺术的前提是假定的，他说"这个假定的基本结构（胚胎结构，细胞形态）我们叫它意象，这个意象由客观对象的特点和作家主观情感的主要特点构成"[62]，这跟苏珊·朗格的"幻象"或"类似幻象"有点距离--她的关于意象的说法则是"意象纯粹是虚幻的'对象'，它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它整个存在。"[63]这个距离便在于客观的有无和强弱。或者换句话说，跟生活关联性大与不大，可能也便是诸如绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈跟文学的距离，暂且不论表现性抑或再现性艺术（按卡西尔的说法："既不是对物理事物的模仿，也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。"），若说"艺术所表现的并非实际的情感，而是情感的概念，正如语言并非表达实际的事物和事件，而是事物和事件的概念一样……艺术作品比语言更具符号性，完全不知道它的意义也可以了解它，甚至利用它。"[64]用来说明与理解文学差距就会相当大，这一点还是乔纳森·卡勒说得对："如果有人不具备这种知识，从未接触过文学，不熟悉虚构文字该如何阅读的各种程式，叫他读一首诗，他一定会不知所云。他的语言知识或许能使他理解其中的词句，但是，可以毫不夸张地说，他一定不知道这一奇怪的词串究竟应该如何理解。"[65]然而，苏珊·朗格的所谓"直观性"用来理解其他类型艺术，应该说相当到位而且深刻。
　　形式的规范在我们看来，无论是孙绍振的形式规范还是苏珊·朗格的符号形式的说法，实则说的是一回事情，那就是必须是艺术的内行，否则便只能隔靴搔痒。苏珊·朗格秉承卡西尔《人论》的人是符号动物的理路，生命、节奏、生长、运动等等便为她的理论的内在生长点，而幻象、基本幻象、虚幻（虚幻空间、虚幻时间、虚幻记忆、虚幻历史等）、直观性、指令形式等则为她内在艺术逻辑展开的关键词，前者直指情感内容后者则是符号的形式框架，尤其是用后者这些创制的概念（尽管有新康德主义的渊源）来展开论述诸如绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈以及文学、戏剧等艺术形式，无疑有她的良苦用心以及讨巧处。比如她说"艺术，一如语言，无处不是人的标志。语言一旦被使用，就要拆成单词，再遵照成规更换那些半独立的单词所组成的词组，以构成一个陈述。艺术视觉的规则亦然，它为表达基本生命的节奏而发展了可塑的形式，这也许就是为什么装饰性图案几乎无处不在；这也许就是说明在未曾接触的国家中，其文化产物如中国的刺绣、墨西哥的冰罐、黑人身上的花纹以及英国印染的花卉等为什么有着惊人的相似之处……"[66]随之她指出绘画中一切运动无不是生长--不是所画之物如树的生长，而是线条和空间的"生长"[67]，又如她论述建筑和雕塑两种艺术的互为补充："一个是能动的体积的幻象，象征着自我--生命的中心。另一个是种族领域的幻象或由个性所创造的环境。它们各自直接地连接着生命符号的一半，另一半则依靠推论。无论以哪个为主，余下的一个都作为它的背景。装饰着雕像的庙宇或反过来安置在庙宇中的塑像都是绝对的观念。就像所有的绝对，所有理性的静止，它们是艺术表现的基质而不是一种指导原则。"[68]就颇具说服力，同时也颇具厚度（窃以为中国艺术缺的可能便是这种厚度，也即作为艺术表现基质的绝对的观念，而孙绍振的"审智"范畴即将延伸到此）。
　　孙绍振的形式规范，则基于自由的认识和向往，他以为只有真正认识了艺术规律，才可能获得真正创造的自由（尽管其有马列主义的历史唯物主义渊源）。他以为形式规范来自艺术经验的积累，回过头来又对作家有着召唤性和规定性作用，如："在诗歌发展的稳定时期，诗歌不遵守这个规范，就不像诗，读者就不承认或拒绝阅读……它规范什么？它规范情感，也规范客观事物特征。它怎么规范？通过想象。在想象中，不但事物的特征变异了，而且情感的特征也变异了，变得符合当时历史语境中的诗歌形式特征了。"[69]我们就是从上述各自引文中也能非常清晰地见出他们二者的理论分野，孙绍振的研究特别重视艺术的特征，尤其注重文学的特殊性研究，苏珊·朗格则不然，她特别擅长于理论概括和演绎。也许，这也便是孙绍振所经常强调的演绎法与归纳法的各有各的好处和有各有各的坏处罢。但显然，演绎法还不仅仅是大前提现成那样简单，而归纳法即便是积累了再多的经验也难免面临"致命的一跳"，跃升普遍原则也毕竟离不开演绎与推理。这也便是休谟把经验哲学推到极致之后，康德要做三大知识批判的原因。让人意味深长的是，包括孙绍振在内，均受到康德体系影响，苏珊·朗格仍然保持了较浓厚的先验色彩，而孙绍振的科学主义精神却本能地解构了它。因此在孙绍振的文论中是很难见到一点先验的影子的，极其大量的是阅读经验的归纳，极其具体的是艺术特征的探索，同时概括出相应的艺术规则。比如他对亚理斯多德的"诗与历史的不同在于，诗是最接近哲学的"的解释，认为"诗的对象是具有概括性、普遍性的。我们这样讲的时候，不要忘记更重要的一点：抒情诗中的感情必须非常特殊。如果感情不特殊，就概念化、公式化了。亚理斯多德是把诗跟历史的叙述进行对比，历史是叙述个别的事，与散文有共同之处，因为散文也是叙述个别的事，不是概括的。"然后他举刘白羽的散文《日出》和与其同时期的诗人张万舒写的一首同名诗歌为例做比较，前者可以非常细致地分层写出许多色彩，后者就只能用金色统一了其他的色彩（出海就是光芒万丈/照得环天都是火一般的金云/谁能阻拦你啊/宇宙敞开壮阔的胸怀/任你鼓动金翼上升），然后说"这就是诗歌与散文的不同"。又如说到诗歌与小说的区别："杜牧说'千里莺啼绿映红'，一千里的花都是红花绿叶。他没有说这个村子的花是这种颜色，那块地里的花是另一种颜色，说的是普遍的花。而在小说里，每一种花以不一般为优点。这朵花是爱人献给我的，那朵花是母亲载种的，就不一样了，每一朵花都发出不同的色彩，光谱都互相错位，构成一种复合的网络格调。"[70]这种关于艺术形式特征的具体讨论，在《文学性讲演录》以及相关著作中比比皆是，而且如前所述总是在"例外"中时用正反合螺旋式逐层递进展开，而在《情感与形式》的讨论中，涉及形式特征的除了提纲挈领就少有深入，或者也如前所述很难深入得下去。
　　作为艺术理论，《情感与形式》不能不说多少有点蹩脚，但是，作为艺术哲学，又不能不承认其相当深刻。除了符号形式的理论预设，具体论证应该说相当严密。在她创制概念的过程中，除了重视学术史意义上批判的知识增量（其涉及诸多艺术史家、艺术批评家、理论家的观点的纠偏和批判），思想材料中还涉及了艺术家的创作经验的第一手材料以及相关艺术人类学知识，也就是说，理论预设固然重要（在大前提中实则体现着重要的问题意识），但具体论证更重要（

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