文学史的事实已经清楚地表明：关于文学体裁的“特征”是一定时期的理论家依据一定时期的作品概括出来的，它只能是一种“地方性”知识，并不具有普遍的有效性。许多作家，尤其是现代作家为了创新，必须打破历史上形成的体裁规范/惯例，进行一系列反惯例的实验。正是它构成了文学发展的内在动力。当然有些学者也看到了体裁的变化的一面，但是他们往往认为它们不是正宗的诗歌（或小说、戏剧），把它们视做“例外”甚至干脆不予承认。我觉得与其这样，还不如直面文学体裁的变化不定的特点，承认它的历史性，即使不彻底放弃概括体裁特征的努力，也要及时地修正这些概括。

二、历史地理解文学艺术的自主性

如果不作更加远久追溯，中国文艺学界的自律性诉求出现于70年代末、80年代初期，到80年代中期达到高峰。这种自律性诉求在90年代的文艺学研究延续下来，至今依然占据支配地位。同时，它还进入了大学的文艺学教材。可以说，对于文艺的自主性、自律性的强调（其经典的表述是文学是一种“审美的意识形态”且以“审美”为其“内在本质”）是以童庆炳主编的《文学理论教程》为代表的新一代文艺学教材与此前的文艺学教材（包括以群主编的《文学的基本原理》与十四院校的《文学理论基础》）的一个标志性区别。

我们必须充分肯定80年代中国文艺学界自主性诉求的历史意义，它即使在今天也仍然具有其重大的现实合理性。不过在这里我愿提请大家注意的是，历史地看，80年代的文艺自主性诉求的提出与（相当程度上的）实现，依然借助了它与公共领域之间的紧密联系，更准确地说，借助了与当时进步的政治运动（思想解放运动）之间存在的相互支持关系（当时的中央政治局常委胡启立代表中央在第四次文代会上的致辞，以及知识分子对于改革开放的一致拥护最好地证明了文艺场域与政治场域之间、文艺精英与政治精英之间的这种相互支持）。自主性诉求的直接批判矛头指向了文革时期的“工具论”文艺学——文革意识形态的重要组成部分。在这个意义上，自主性诉求具有远远超出了文艺本身的社会文化意义。可以说，正是自主性赋予了知识分子的政治介入以特殊的合法性与权威性。一方面它借助与意识形态的关系而进入主流话语，另一方面它恰恰又通过淡化文艺的意识形态性的方式来达到意识形态的目。这个话语转换策略导致的一个后遗症是使许多文艺学研究者丧失了对于自主性的历史反思能力，以为文学的自主性以及知识分子的独立性，真的是一种本质化、普遍化、无条件的“真理”。（16）

到了90年代以后，文艺自主性诉求的批判对象发生了微妙却重要的变化。自主性诉求本来就有两个否定的对象，一是政治权力，二是市场/商业压力。如果说80年代文艺学自主性诉求要求摆脱其政治奴仆的地位；那么，由于语境的变化，90年代文艺自主性诉求的批判对象也转化为市场/商业。值得注意却往往被忽略的是，政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制毕竟是有区别的。在特定的情况下，文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以，对这个问题要做历史的分析。

文艺活动的资助方式以及作家的经济来源是历史地变化的。在资本主义与市场经济出现之前，作家主要依靠个人或宫廷的资助。进入资本主义时代以后，市场机制（具体表现为稿酬、版税等）取代了个人资助，成为主要的艺术与金钱之间的纽带。与此同时，出现了专门以写作为生的所谓“职业作家”。埃斯卡皮指出：市场在作家的职业化方面曾经产生积极的影响，而作家的职业化是迈向自由的一个重要历史步骤。（17）抽象地说市场这个资助方式是增加还是限制了作家的自由或艺术的自律是没有意义的，因为在不同的社会、不同历史时期我们可以找到相反的证据。

当然，从理想的角度说，作家应当既不为权势而写作，也不唯市场是从。但是历史的具体情况常常不是这样简单。在一定的历史时期，市场为艺术家提供了摆脱政治权力干预的可能性。欧洲的情况是如此，中国的情况也有类似之处。我们不能否定90年代文化艺术活动的相对多元化与文化艺术市场（尽管非常不成熟）的出现与发展之间的联系，不能否定文化艺术的市场化为作家、艺术家提供了比以前更多的选择可能性。各种非官方或半官方半民间的艺术机构的出现、各种自由撰稿人的出现，离开了市场是不可思议的。我们在必要地警惕市场的副作用、市场对于艺术家自由的隐形制约的同时，也应该历史地看待市场使作家、艺术家具有比以前更多的选择。我以为，在权力、市场、艺术的多重复杂的力量网络中，作家与市场的关系远远不是简单地用“消极”或“积极”可以概括。而遗憾的是，现在一些持自律论诉求的学者常常对于文艺与市场的关系持一种比较简单化、情绪化的态度，认定市场只能是一种剥夺艺术家自由、销蚀艺术自主性的力量。他们拒绝对市场化所导致的当前文化-文艺活动方式的变化进行认真的理论阐释，不承认与市场关系密切的文化艺术活动为“真正的”艺术，把文艺学研究的范围局限于经典的作家作品（甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为“例子”进入文艺学教材），并且坚持把那些从经典作品中总结出来的“文学特征”当作文学的永恒不变的本质与标准，建立了相当僵化机械的评估-筛选-排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化-艺术活动进行积极对话的能力。西方的文学研究与此形成了巨大反差，它自60年代以后非常重视大众文化研究，比如广告、流行歌曲、随身听、球迷、时尚等。（18）

与此相关的，我们必须对于文艺的自主性进行历史的、社会学的分析。从社会学的角度看，文学艺术的自主性实际上就是自主的文艺场域及其自身游戏规则的确立。坚持自主性的人通常把自主性当作毋庸质疑的、自明的、先验的本质加以设定；而事实上，无论是在西方还是中国，文学艺术家的自主性诉求是与文艺场域的独立紧密相关的，而后者是一个历史与社会的建构。依据西方学者的研究，在西方，这个过程是与独立的文学艺术家阶层、纯粹的审美观赏态度与持这种态度的接受者阶层（大量的中产阶级读者群体）等同时出现的。更重要的是，文学艺术场域的独立是一个结构性现象，它是制度性的社会分化——政治场域、经济场域、宗教场域、教育场域、法律场域等的分化自主与独立自治——的衍生结果。自主艺术场域的确立还涉及到现代学术制度、新的艺术赞助方式等。（19）

在这里我们必须就审美的无功利性问题说几句。在社会理论的角度看，无功利性——艺术自主性的集中体现——本身就是特定时期、特定的环境中，由特定的人出于特定的利益动机提出的审美态度“理论”，它并不具有超历史的普遍性。但是，我们的文艺学教科书却常常忽视无功利理论的历史起源与社会条件，把它陈述为一种普遍化的理论，因此不能够解释历史上与现实中复杂多样的审美现象。可以说，无功利性理论已经在很大程度上妨碍我们的文艺学研究者深入认识当前复杂多样的审美与艺术现象，尤其是大众文化现象。因为在大众文化的接受中，我们经常会发现：各种各样的“歌迷”、“影迷”根本无法保持也不想保持与其“偶像”及其表演之间的距离（经历过流行歌手演唱会的人对此当无异议）。如果我们坚持无功利性是真正的艺术欣赏的本质，那么，我们的“艺术欣赏”概念就只能变得越来越狭隘，越来越无法与大众文化及其广大参与者对话。

我们倡导对于自主性、纯粹的审美态度等进行一种历史的、社会学的批评，目的不是否定它们的价值意义。恰恰相反，只有对自主性的社会条件进行了历史的分析，才能够搞清楚到底是什么构成了自主性的条件与前提，从而为获得真正的自主性提供知识论上的前提。艺术创作与阅读的不自由不是来自对于这种条件与前提的清醒认识，而恰恰来自对之的无知或一相情愿的否定。就中国的情况而言，对于80年代的审美自律理论的社会历史条件的分析，恰恰有助于我们认清审美自律所需要的社会条件，尤其是制度环境。如上所述，80年代的文艺自主性理论本身就是一种多种力量参与其中的社会历史建构，它与当时的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么“一般规律”的表现。80年代自主性文艺学诉诸“主体性”、“人道主义”等普遍话语来强化自己的合法性，这一方面使它进入当时的主流，同时使得它不知不觉地掩盖了自己的社会历史特殊性与当时的“外力”所提供的重要支持。但是，由于中国学术界的“个人主义”思维定势，使得研究者常常从知识分子（包括作家与学者）的个人方面寻找自主性丧失的原因（比如缺乏自律的勇气），而不能从社会制度方面寻求答案。中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生、更没有确立类似西方18世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配（这种摆脱不是个人的力量可以胜任，而是要依赖制度的保证）。个别艺术家为捍卫自主性而献身的行为诚然可歌可泣，但是它并不能保证整体文艺场域的独立。所以，真正致力于中国文艺自主性的学者，应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景，并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉。

三、跨时空拼凑：文艺学知识的历史性与民族性的丧失

我国文艺学教科书的另一个非常突出的弊端是在寻找、建构普遍性知识的名义下，导致文艺学知识的拼凑性。古今中外的大综合是几乎所有文艺学教材的共同特色。这种综合的趋势在越是新近出版的教材中表现得越明显。几乎所有的文艺学教材都认定，文学理论是对古今中外一切文学活动实践的总结，它必须致力于建构适合于古今中外所有文学的“普遍真理”、“共同规律”。尤其是90年代以来新编的文艺学教材，特别注意吸收当代西方的文艺学成果，同时也非常注意“融合”中国古代的文艺理论。

但是综合性追求在打破文艺学知识的一元化格局方面固然功不可没，却也带来了文艺学知识的历史性与地方性/民族性丧失这个严重的问题。现有的文艺学教科书在体例上大同小异，都把文艺学机械地切割分为“本质论”、“创作论”、“作品论”以及“欣赏/批评论”四大块（或者以此为基本框架作一些微调）。问题主要不在于这个四大块是否合理，而在于教材的编写者在定下这个框框以后，用剪刀+浆糊的方法，把中外古今“相关”言论加以支解，在完全不顾其文本语境、更不用说社会历史语境的前提下拼凑起来。可以说，绝大多数文艺学教材几乎就是由这些只言片语组成的大拼盘。区别只是在于：以群的《文学的基本理论》与十四院校的《文学理论基础》等比较早的教材的引文基本上限于马列文论、俄苏文论、中国现代革命作家文论，外加少量的古典文论，基本上没有西方20世纪文论；而较新的教材更多地加上了20世纪西方文论。但在拼凑这一点上没有根本区别。

这种拼凑式的编写方式决定了几乎所有文艺学教科书都没有、也无法组成一个具有内在联系的系统知识体系。之所以不能形成体系，是因为文艺学教科书虽然把四大块依据“逻辑”安排得似乎非常的“整齐好玩”，但是完全切断了中外古今文学理论的整体性与它得以产生的社会文化语境。它所犯的是知识社会学的大忌：语境抽离。具体说来：

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