（4）、由于篇幅的限制，本文无法对于文艺学教科书的历史进行详细的梳理，本文的举例基本上限于新时期以来最流行的三本教科书，它们分别是以群主编的《文学基本原理》，1963年初版，1979年再版，1983年三版；十四院校编写的《文学理论基础》，上海文艺出版社，1981年第一版，1985年第二版；童庆炳主编的《文学理论教程》，1992年一版，1998年二版，2001年列入“教育部面向21世纪教材”。这三本教材均发行40万册以上。

（5）、（6）以群主编《文学基本原理》，第2页，第19页。上海文艺出版社，1983年。

（7）、关于马克思主义的意识形态理论的内在矛盾，参见曼海姆：《意识形态与乌托邦》，商务印书观，2000年。

（8）、（9）、童庆炳主编：《文学理论教程》，第9页，第79页。高等教育出版社1998年。

（10）、罗蒂：《后哲学文化》，中译本，第140-141页。上海译文出版社，1992年。

（11）、以群主编：《文学的基本原理》，第388-390页。

（12）、十四院校编：《文学理论基础》，第164-166页。上海文艺出版社1985年。

（13）、以群主编：《文学的基本原理》，第399-400页。

（14）、十四院校编：《文学理论基础》，第175-177页。

（15）、参见陶东风《80年代文艺学主流话语的反思》，《学习与探索》，1999年第2期。布迪厄曾经指出：只有到了19世纪末，文学场、艺术场和科学场达到自主化，这些自主场中的知识分子才能够作为知识分子（不是作为政客），用建立在场的自主性以及与此相关的价值（如纯洁、超功利、普遍性等）基础上的权威来干预政治场域。左拉的“我抗议”是自主知识分子典型的政治参与方式，这种新的干预形式扩大了在干预中产生的知识分子身份的两个维度，一是“纯粹”，一是“行动”。这种“纯粹的政治”与以“国家”为名义的政治是对立的。参见布迪厄：《艺术的法则》第398页。中央编译出版社，2001年。

（16）、参见埃斯卡皮：《文学社会学》，第149页-150页。浙江人民出版社，1987年。

（17）、据英国伯明翰当代文化研究中心主任霍加特介绍，60年代伯明翰大学的文学研究者就开始关注流行歌曲与广告。参见霍加特：《当代文化研究：文学与社会研究的一种途径》，见周宪等编：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年。

（18）布迪厄指出：在西方，独立的艺术场域的出现于18世纪，确立于19世纪。法国19世纪下半叶（特别是左拉与“德雷福斯”案件之后），艺术场域的独立规则已经牢固确立。于是，只有对权力和荣誉、甚至表面看来最权威的法兰西学院以至于诺贝尔文学奖采取蔑视态度，与当权者及其价值观保持距离，才能被认可为真正的艺术家。参见布迪厄：《艺术的法则》。

（19）、参见吉尔兹《地方性知识》，中央编译出版社，2000年。但是吉尔兹论著中的反西方中心主义在运用到中国文艺学的知识学反思时应当慎重。西方的文艺学知识在进入中国以后的确带来了许多知识学方面的问题，包括中国古代文论与西方文论之间的相互误读，乃至后者对于前者的所谓“殖民”。但是到底是西方文论中的哪一种成为了中国现代文艺学的强势话语，成为了“普遍性”的知识霸权，以及它与中国本土政治经济文化的关系，都是需要仔细分辨的。

（20）、（21）、The Foucault Effect: Studies in Governmental Rationality, Harvester Wheatsesf, 1991, 第78页，第76页。

（22）、布迪厄：《实践与反思——反思社会学引论》，中央编译出版社，1998年，第44页。

（23）、（24）、布迪厄：《艺术的法则》，第344页。

（25）、布迪厄：《艺术的法则》，第397页

（26）、（27）、布迪厄：《艺术的法则》，第355页。

（28）、这个想法受到南京大学赵宪章教授的启发，特此说明并致谢。

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