等本来属于语言学领域的概念，被广泛地运用于从艺术史到电影研究的各个领域。这正是米歇尔深感忧虑的问题。因此，视觉文化研究显然需要建构新的适合于视觉和图像的方法和观念。米歇尔指出:“种种看的状态（观看、注视、瞥见、发现的实践、监视和视觉快感），也许是和种种阅读形式（解读、解码、解释等）同样深刻的问题。‘视觉体验'或‘视觉修养'并没有在文本形式中得到充分的解释。” 19 这就是说，语言学的思维方式或方法论并不适合于视觉现象的研究，观看图像有许多不同于阅读文字的特征，它们需要在新的视觉文化的范式内加以解析，而不能简单地套用语言学模式来说明。从这个意义上说，视觉文化的兴起不仅是一种新的文化形态的出现，而且要求一种新的思维范式。从前一方面来看，语言主因的文化让位于图像主因的文化，这一转化与当代社会的发展变化关系密切;从后一方面来看，适合于视觉文化研究的独特思维范式和方法应运而生，它也导致了研究范式从“语言学模式”向“视觉模式”的转变。“现在视觉文化作为一个课题的出现乃是对这一霸权的挑战，已经发展出了米歇尔所说‘图像理论'。西方哲学和科学如今也使用图像而非文本的解释世界的模式，这就显现出对世界就是一个写下的文本这一观念的有力挑战，这种观念在诸如解构主义和后结构主义那样的以语言学为基础的思想运动中支配了大多数思想论争。” 20
至此我们可以得出两个初步结论:第一，就当代社会生产、流通和消费而言，图像本身获得了至高无上的“霸权”地位，形成了对语言的挤压;第二，就图像自身的发展来说，其内在结构也发生了深刻的变化。当代“读图时代”的图像符号，已不再是传统相似性符号范式，它越来越趋向于能指自我指涉的仿像（simulacrum）的新结构。社会学家拉什比较了“话语（语言）的文化”与“图像的文化”的诸多差异，从这些差异我们不难瞥见“图像转向”的文化意义:
话语的文化意味着:1）认为词语比形象具有优先性;2）注重文化对象的形式特质;3）宣传理性主义的文化观;4）赋予文本以极端的重要性;5）一种自我而非本我的感性;6）通过观众和文化对象的距离来运作。“图象的”文化则相反:1）是视觉的而非词语的感性;2）贬低形式主义，将来自日常生活中常见之物的能指并置起来;3）反对理性主义的或‘教化的'文化观;4）不去询问文化文本表达了什么，而是询问它做了什么;5）用弗洛伊德的术语来说，“原初过程”扩张进文化领域;6）通过观众沉浸其中来运作，即 借助与一种将人们的欲望相对说来无中介地进入文化对象的运作。 21
这一比较强调几个重要区别。首先是媒介差异性，话语文化以语言为核心，语言或文本具有至高无上的有限性;而图像文化中，图像压倒了语言转而成为主导因素。其次，话语文化是一种理性主义的文化，它注重形式，宣传理性主义价值观，尤其是用精神分析的概念来表述，这种文化依据的理性原则也就是弗洛伊德所说的“现实原则”。较之于话语文化，图像文化则明显趋向于感性，它摒弃了理性主义的说教，转向感性快乐，排除了形式主义原则，并把符号与日常生活现成物等同起来。这样一种文化必然导向精神分析所说的“本我”，用“快乐原则”取代了话语文化的“现实原则”。最后，正是由于以上两个差异，所以话语文化必然是一种“静观型”的文化，文化活动的主体与对象之间保持着一定的审美距离;而图像文化正好相反，它排除了对象的“韵味”，转向“震惊”（本雅明），于是主体与对象之间的距离便消失了。 22 正像一些学者所发现的，在当代视觉占据主导地位的文化中，感性的、快感的、当下即时的、无距离的体验成为主导形态。 23 最典型的形态差异就是读书与看电影的不同。阅读是“静观”的典型形式，它允许读者不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和停下来沉思，因而审美主体与对象保持一定的距离;看电影则不同，观众完全沉浸在电影情境中，主体与对象之间的距离消失了，片刻的、当下的快感使主体忘却了自身现实存在，主体的欲望直接进入对象情境。
至此，我们从一个新的角度理解了“读图时代”新的文化政治，它不仅标志着一种新的意识形态，而且标志着交往主体性的变化。关于这一点，波斯特在比较电视与文字这两种交往形态时说得好:
电视语言/实践同化了文化的多种功能，其程度比面对面交谈或印刷文字来得更深刻，而它的话语效果也是为了从不同于言语或印刷文字的角度建构主体。言语通过加强人们之间的纽带，把主体建构为一个群体的成员。印刷文字则把主体建构为理性的自主自我，构建成文化的可靠阐释者，他们在彼此隔绝的情形下能在线性象征符号之中找到合乎逻辑的联系。媒体语言代替了说话人群体，并从根本上瓦解了理性自我所必须的话语的自指性。媒体语言，由于是无语境、独白式、自指性的，便诱使接受者对自我构建过程抱游戏态度，在话语方式不同的会话中，不断地重塑自己。 24 尽管波斯特的比较显得有点机械和绝对，但却也道出了两种文化的差异所在。我们有理由相信，“读图时代”的到来深刻地改变了我们的文化，改变了文学原有的格局，也改变了我们的文化价值观。重要的不仅是看到这种变化，而且是理解这一变化根源，进而从容地面对这一变化。
注释
①②林白:《一个人的战争》，北京十月文艺出版社2004年版，第1页。
③④布尔迪厄:《关于电视》，辽宁教育出版社2000年版，第48页，第57—58页。
⑤⑥Rolangd Barthes，“The Photographic Message，”in Su-san Sontag，ed.，A Barthes Reader（New York:Hill and Wang，1982），P204—205，4—5。
⑦⑨Guy Debord，Society of the Spectacle（New York:Zone，1994），#6，#15.〈WWW.nothingness.org〉。⑧马克思:《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第93—96页。
⑩SeeW.J.T.Michell，Iconology:Image，Text，Ideology（ChicagUniversity of Chicago Press，1986），P185ff.
11Richard Rorty，The Linguistic Turn（ChicagThe Uni- versity of Chicago Press，1967），P3。
12维特根斯坦:《逻辑哲学论》，商务印书馆1985年版，第38页。
13有学者提出，“语言学转向”发生在18世纪的德国，海曼、赫尔德尔、洪堡就是这一转向的先驱。20世纪又经历了海德格尔、伽达默尔等人的发展，一直到阿佩尔、哈贝马斯等人，形成了一条线索明晰的语言学转向。这个转向的核心在于强调语言的世界开启层面，强调语言的交往功能而非认知功能。参见Cristina Lafont&JoséMedina，The Linguis-ticTurn in Hermeneutic Philosophy（Cambridge:MIT，1999）。
14伯格和卢克曼:《社会实体的建构》，台湾巨流图书公司1991年版，第169页。
15美国学者米歇尔（W.J.T.Mitchell）和瑞士学者博姆（Gottfried Boehm）同时提出了“图像转向”的概念。前者所用的概念是“the pictorial turn”;后者所用的概念是“ikonische Wendung”。
16参见Martin Jay，Downcast Eyes:The Denigration ofVi-sionin Twentieth-Century French Thought（Berkeley:U-niversity Press of California，1994）;Nicholas Mirzoeff，An Introdution to Visual Culture（London:Routledge，1999）。
1719W.J.T.Mitchell，Picture Theory（ChicagUniversity of Chicago Press，1994），P11—12，16。
18海德格尔:《世界图像时代》，孙国兴编:《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899页。
20Nicholas Mirzoeff.ed.，theVisual Reader（London:Rout-ledge，1998），P5。
21Scott Lash，Sociologv of Postmodernism（London:Routeldge，1990），P175。
22参阅本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版。
23参阅贝尔:《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版。
24波斯特:《信息方式》，商务印书馆2000年版，第65—66页。
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