您可以想像（我真想我们能一起阅读，沉浸于其中）那无边无际的被名之以“直接”的交流卡片（电话，等等，叫它心灵感应术），跨越距离和“时差”之网（在我们欧罗巴的地图上所有的红色圆点都亮了起来）。我们早该将事情安排妥当，这个美妙的上午，第一档驶过（first gear passed），以使我们能够全时间地交谈，相互致信，观看，触摸，吃，喝，发送，指定这个或那个，给您或是给我，永远就是这样，没有丝毫的中断，没有中场停顿，只是信赖相对性，指靠普遍的时差（拔除间歇——船坞——或者使之倍增?）。而且这确实就是正在发生的事情。在用笔写作和通过电话讲说之间，何等地不同。 ⑩

这不同当就是距离的有无或多少。德里达敏感于距离，以及距离的消逝对情书、对文学的毁灭性打击。当抄起电话，就可以通达世界的各个角落，黑夜的、黎明的、正午的、傍晚的，全部合并成一个时间，有谁还会把期待和耐心托付给信函或邮筒呢?回想起来，我们真是已经远离了书信时代，偶尔我们也选择书信，但那常常是因为要传达某一特殊的意味，严肃，正式，尊重，总之，一切古雅的东西。“我们在进行最后的通信。很快它们将不复存在。”11 “当然是技术正在取缔所有那些长久以来就已经如此存在的事物。”12 电信技术，德里达常常以电话为例，摧毁了时空间距，摧毁了书信所赖以生存的物理前提，因而也就是摧毁了书信本身的存在。毫无疑问，文学的写作如同情书的写作，也首先是以距离为其物理性前提的，写作由此而成为一种传达，传达那不是其本身的东西，——传达是往来传达，往来于书写与书写对象之间的距离。

二、文学即距离

文学本质上更关切于距离，因为距离创造美。虽然在美学史上康德未曾直接表述过这一命题，但其关于美是无功利之判断，实则在美与现实社会之间划开了界线。作为“后康德派”的叔本华，其整个美学都在展示美对于现实利害的否定和超越，即他所指谓的“距离”:“我们的生命履历就像一幅马赛克图案，惟当与其拉开一定的距离，我们方才能够认识它、鉴赏它”13 。现在“距离”说经过爱德华·布洛的全面论证和出色的发挥已成为一个最基本的美学共识。文学批评史尽管不如美学史如此地倡言“距离”，但“模仿”、“想像”、“陌生化”、“修辞”等等实际上都只是“距离”的另一种说法， 而且在文学上扮演着如“距离”在美学上的角色，是它们造成了文学，使文学堪称为文学。

“想像”或者“虚构”，如果严格说来，并不等同于文学，如德国文学理论家沃·伊瑟尔所警告的，但另一方面他又不得不承认“想像的一些重要特性”是“生产审美维度的原因，这种生产既表现于艺术作品，也存在于人类其它的基本活动”14 。虚构“使文学成为可能”15 ，其关键恐怕在于他所特别强调的想像和虚构本身就是“文学的构成部分”16 。关于“陌生化”，什克洛夫斯基指出:“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难于把握，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身即是审美的目的，必须设法延长”17 。显然，“陌生化”就是拉长欣赏者与其对象之间的感觉距离，在创造此距离的同时也就是创造了审美。修辞同样如此，在西方传统中，修辞或修辞格的最基本定义就是“偏离”（deviation）、“修正”（modification）或者“例外”（exception），即与日常用法的疏离，而疏离的效果即是美或诗。

亚里士多德发现相似点的愉悦可能只是认识的或哲学的愉悦，而只有在距离的跨越中，在相似感与距离感的张力中所产生的愉悦才是真正的美感。认识的愉悦是终结性的，一旦达其终点便不再返回。审美没有这样的终点，它总是意犹未尽，所以需要不断地返回，在此意义上“返回”如伽达默尔所推崇的，就是审美活动的标志。诚然，认识也能产生精神的愉悦，例如亚里士多德所指出的，“模仿”的愉悦就是一种求知的快乐，“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’”18 。但是“认出”某物只是一次性的或消费性的，它不能解释艺术品何以对于人类或者某一具体之个人具有持久的魅力。不过另一方面我们似乎也无法否认美感包涵有认识的愉悦于其内，而且事实上“模仿”活动及其产品确能产生美感。因此不是要将模仿拒于美学门外，而是如何将其重新解释于美学之内，赋予其审美的合法性。对此伽达默尔迈出的一步是将模仿作为对生活本质的模仿，“认出”的快乐就被提升为形而上学的。他这样论证说:“到底什么是认出（Wiedererkennen）呢?认出不是说我们曾经见过而现在又一次见到某一物。如果我曾经见过某物并且现在又见到了它，但是没有觉察到我曾经见过它，那么这肯定不是认出。所谓认出应当是将某物当作曾经见过的东西来认识。全部的奥秘可真是都在这一‘当作’之中了。我指的不是记忆的奇迹，而是隐藏于记忆奇迹之内的认识奇迹。因为，假如我认出某人或者某物，我就是看见这一被认出者从现在的如同从过去的偶然性中解放出来。认出意味着我们从目之所击中看出永恒或本质，这永恒或本质不再为曾经见过和再次见到这类偶然情形所遮蔽。认出由此而形成，并在模仿的快感中发挥作用。于是在模仿中可以看见的正就是事物的真正的本质。这当然不同于任何一种自然主义理论，也不同于任何一种古典主义。模仿自然并不就是说因为它仅仅是模仿而就一定要落在自然之后。”19 将模仿作为对事物本质的揭示，虽然无法确证这一定就是亚里士多德在谈模仿快感时的寓意，但在《诗学》中亚里士多德所持以批判柏拉图诋毁诗人的基本立场却正是这种本质模仿论。通过委之以哲学大任，伽达默尔一方面拯救了模仿论，但另一方面却可能使模仿不堪其重负。而模仿之不堪重负即对于其真正对象即本质的不可能性却接通了其审美活动的“返回”理论，也就是暗示了审美（主体）与审美对象的动态的认识论距离。

文学乘“虚”而入，在对象之可再现与不可再现的缝隙间发挥中介功能。伊瑟尔指出:“如果再现是想象性的构型，那么它就成了一种将本质上渺无形相的东西呈现出来的表演手段。这首先适用于人类的非中心位置，即是说人类既是其自身但又不能‘拥有’（have）其自身。……在‘是’其自身与‘拥有’其自身之间所存在的不可逾越的距离是文学的一个发现，文学以其对此间距的探索而特别彰显了这一发现”20 。指出模仿对象的不可模仿性不是什么新鲜的发现，如阿多诺在柏拉图那里所洞察的:“如果柏拉图理念在事实上是自在存在的话，那么艺术兴许不复存在，因为没有什么必要”21 。我们知道柏拉图因为诗人不能模仿理念而将其驱逐出理想国，但其理念的现实性，另一方面却又使艺术成为可能和必要，艺术即使不能直接呈现理念，但它可以借道于理念的现实性而指向理念。阿多诺因而相信:“非存在物通过存在物的断片（fragments）得以传递，并汇聚在幻象之中”22 。表现那 不可表现的非存在物在阿多诺甚至就是艺术的目的或艺术模仿的内驱力，其成果则是将存在与非存在同时包括于其内的幻像。伊瑟尔接受了阿多诺以及一切传统唯心主义者的二元论世界观，以及非存在对存在包括其在艺术领域的优先权，进而偏重于从人类学角度理解文学模仿对象的不可模仿性方面，即人类生存的不可知向度，更具独创意味的是在模仿中寻找其“操演”或“表演”的性质，或者简单地说就是视模仿为表演。显然他一方面仍未丢弃“操演”之于其对象的再现性，即把对象再现出来，但更珍视并宣扬“操演”的特殊功能:“当知识和经验作为打开世界的措施而达其效能的极限时，表演就成为一个可淋漓尽致地发挥其功能的方式。它通向那永远不能完全显现的事物，因为这样的经验生活既不能认识又无从体验。表演将此不可接近性写进其所有的例示，允许它透入那好像使不呈现者呈现出来的所有图式。表演因此就不能是一个认识论范畴，而是一个人类学模式，就其允许我们思入为知识和经验所不及者而论，堪与知识和经验分庭礼”23 。伊瑟尔认为，我们之所以需要文学正是因为它能够在认知话语无能为力之处以“操演”的方式沟通存在与非存在、可知与不可知、确定性与不确定性之间的距离。“操演”特色化了文学的存在，而由于“操演”乃是操演“距离”，所以无疑也可以说，文学以“距离”为务，或者文学即距离。 三、邮政原则:距离的形而上学文学以“距离”而成为文学，而成为审美的对象，因而“距离”仿佛就是文学的基础了。但是如果追问“距离”是如何被本质上而非技巧上造成的，这样前文约略提及的“距离”的形而上学性就立刻鲜明起来:真正使“距离”成为可能，使“距离”由时间、空间而自然地进入心理、意识领域的则是我们根深蒂固的将世界一分为二如本质与现象、非存在与存在、灵魂与身体等等并以前者为后者之归属的哲学信念;是哲学的“距离”保证了文学的“距离”，是哲学的“距离”决定了文学的“距离”，是哲学的“距离”指引了文学的“距离”。在其《明信片》中，如果说德里达对文学“距离”多少有点含糊其辞的话，那么对哲学“距离”则做了虽不系统但极充分的渲染。《明信片》从某种意义说就是一个关于哲学“距离”的当代寓言。

《明信片》的英译者阿兰·巴斯（Alan Bass）提示，“对于此书的全面理解，可能要围绕海德格尔的有关言论来进行”24 。他所给出的海德格尔的言论是:

在西方思想之初，存在（Sein）就被思了，而这样一个“有”（Es gibt）却未被思过。“有”为着它所给出的赠品而退身。那赠品自此而后便被仅仅思作与存在者相关的存在，并被赋之以概念。

一个给出，一个只是给出其赠品的给出，而自身却驻留、退身，我们称这样一个给出为发送（Schicken）。按照如此设想的给出的涵义，存在即那被给出之物，也就是被发送之物了。其每一次变形都是以此方式被发送的。存在历史（Geschichte）之历史性的东西是为一个被发送之物的命运（Geschickhaften）所决定的，而非一个不确定的所谓事件（Geschehen）。

存在的历史就是存在的命运（Geschick），在其发送活动中不仅是发送而且还有施行发送的它，均因其自身之显出而驻足。驻足一词在希腊语中叫做“时期”。因此有存在命运之时期的说法。时期在此不是指事物发生的一个时段，而是指发送的基本特征，指发送自身为着赠品之可辨认也就是为着与存在者基础相关联的存在之可辨认而采取的每一次驻足。在存在的命运中，时期的序列既不是偶然的，但也不能认为是必然的。25

这里如果不读德语原文，简直不能领略海德格尔文字解构或解蔽之微妙和思之所至。首先它将一浑然之“有”，分解为“它给”，由“它给”而揭示出“存在”之隐晦的渊源和构成:“存在”不再是所谓的“有存在”，而是“它给出存在”（Es gibt Sein），因而“存在”就是它所给出的“赠品”。而由于“给出”即意味着“发送”，所以“存在”也是被发送之物，“存在”意味着被分离出来的东西。第二，为了更进一步揭开“存在”的分离性特征，他又将“存在”联系于“历史”（Geschichte）、“命运”（Geschick）、“事件”（Geschehen）等等，它们虽然不就是“存在”，但都与“发送”（Schicken）根连，是“发送”的间歇和“时期”，因而也就是 “存在”的显示。哲学如果说是对“存在”的探讨，那么海德格尔在此无异于说，哲学即距离，是“它”与“它”所给出之物间的距离。至于这个在语法书上通常解为无主代词的“它”究竟指代何物，海德格尔似有所获但终未定论，不过其方法则是可以肯定的，即“它”被作为与它所给出的“赠品”不同的东西来寻找，换言之，在距离中寻找。在此我们禁不住顺便一说，在“Es gibt etwas”这类句型中，“Es”与“etwas”例如“Sein”可能根本就是同一个东西，“Es”指代后面的“etwas”，“gibt”不是及物动词“给出”，而是不

上一页  [1] [2] [3] [4] 下一页