【内容提要】
“声情”是汉语诗学的基本范畴，从基本的方法论来看，与“声情”相关的诗学理论，总体上突出了诗歌声韵形式研究的人文性。具体地说，其“三维”法突出了多维度性，“体用”法突出了功能性，“序列”法突出了动态性和超越性，“审美愉悦中介”论和“审美诠释学”研究则突出了综融性。这些方法论特点，为突破学术界在声韵形式研究方法上的唯技术化和工具理性化研究定势，提供了较好的切入点。

（一）“声情”:汉语诗学基本范畴的新发现

“声情”乃是汉语诗学重要的基本范畴，是汉语诗学思想现代生成又一重要原点。许多人觉得现代白话新诗似乎总存在着某种问题，但对究竟存在什么问题，又似乎少有人作准确、深入的探析。高度重视极富情感表现力的“意象”，乃是汉语诗学重要的古典传统，白话新诗对此传统显然有所继承，比如以戴望舒、施蛰存等为代表的“现代”派诗人就鲜明地打出了“意象化”的旗号，新时期朦胧诗派走的大致也是“意象化”一路。在汉语诗学古典传统中，有一与“意象”处于同等重要地位的范畴——“声情”，相比之下，高度重视极富情感表现力的“声情”，恰是白话新诗所没有继承的一大重要诗学传统，“声情”的失落，成为一个尚未被现代汉语诗人及诗学研究者所意识到的重要的现代诗学现象。从属于“古代文论”这一学科的汉语古典诗学研究，具有相对的独立性，在具体的诗学观上，不一定完全跟着白话新诗走，但两者又似乎同时受制于一个更高层面的“大诗学观”——明显的例子是，白话新诗相对而言较为重视“意象”，而古代诗论研究中关于“意象”的论文论著何其多哉。另一方面，白话新诗较不重视诗歌声韵，对于“声情”几乎不知为何物，而在古代诗论研究中“声情”范畴也几乎成为一大空白点。通过广罗汉语古典诗学原始文献，勾沉爬梳，笔者发现“声情”范畴在古代诗论中有着相当高的使用频率;再通过系统的专门研究与分析，笔者得出一个基本结论:在汉语古典诗学中，“声情”乃是堪与“意象”相提并论、具有同等重要价值的一个基础性的范畴 ① ——而著名现代诗人艾青《诗的散文美》中的一个著名观点却认为:“任何好诗都是由于它所包含的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵”，并且这种观点在白话新诗及其研究者中是相当流行的。

范畴往往是思维的结晶，能称得上一民族诗学“基本范畴”的，往往是对这一民族某种重要而基本的诗学文化传统的高度概括。比如“意象”乃是对“图物写志”、“情景交融”、“言不尽意，立象以尽意”等重要诗学理论的高度概括;而作为汉语诗学另一重要基本范畴的“声情”，则是对我们民族重视“歌永言”、“声教”、“诗乐交融”、“声情交叶”等一系列重要而基本的诗学文化传统的高度概括。一民族，通过创造一些重要而基本的范畴，可以把自己的思想传诸域外、传诸未来，并影响之。比如“意象”范畴论对西洋现代诗歌的“意象”派有所影响，在我们自己的现代诗歌理论批评中，它依然还是一个比较活跃的字眼。我们认为“声情”范畴与“意象”具有着同样的普适性，“声情”当可以成为汉语诗学贡献于世界诗坛另一重要理论范畴。关于白话新诗的声韵形式问题，无论是轻视还是重视形式，大家争来争去都始终围绕着“声韵”打转，而在笔者看来，新诗相关问题主要还不是出在“声韵”上，而是出在“声情”上。新诗史上并不乏句式整齐、韵脚和谐的格律诗实验，“声韵”问题不是已经解决或者说是可以解决的吗?然而问题恰恰不在这里，新诗相关问题不能泛泛地说出在“声韵”上，准确而具体地说是出在声韵的“情感表现力”上，也即出在“声情”上。准确地提出问题相当重要，不拎出“声情”范畴，我们争论的焦点本身就存在问题，而这使新诗史上相关的多次争论只是简单地在重复，始终没有理论上的提升和拓展。

总体来说，“声情”范畴论在研究方法论上的最大特点，就是强调了诗歌声韵形式“独立性”与“人文性”的高度统一，而其现代诗学意义首先就在于揭示:关于诗歌“声韵”的诗学研究，只有提升到“人文化”的层面，才能寻得其真正的价值根基。在中国现代相关学术研究中，基本上可以说:诗歌“声韵”研究硕果累累，但“声情”研究则几付阙如。“声情”就是具有情感表现力的声韵，在构词方式上，正与“意象”相同。诗歌“声情”与“声韵”相关，但两概念的内涵又不尽相同。我们的音韵学研究有着发达而悠久的古代历史，在学术的现代转型中，引入了西方现代语言学的学科理念和方法论，现代学者取得了不少超越古人的学术成就。在语言学与诗学学科中，我们已有了大量关于诗歌声韵研究的论文论著，这方面的研究不可谓不繁富。但是我们要追问的是:现代的诗歌声韵研究与古代的相关研究有何不同?不妨还是首先从语言学来看。在中国语言学界，上世纪80年代出现了一股所谓“文化语言学中国潮”，研究者认为这是一种“从纯形式的结构研究开始向人文属性解释的深化”的趋势，指出50年代以来中国基本上处于 “描写语言学”阶段，可谓是一种“中国化了的结构主义”，在方法论上是一种“纯技术型的描写”，最大问题是忽视了语言的“人文面貌”或“人文属性”等等 ② 。在对诗歌语音形式结构的规律的技术性分析上，现代研究无疑确实将古人的研究向前推进了不少，但古人关于诗歌语音形式功能大量的人文阐释，则被现代诗学研究所严重忽视了。从中国现代学术史来看，诗歌声韵的唯技术化研究，几乎已形成一种强大的思维定势或惯性，致使关于诗歌声韵的人文化的话语表述显得非常艰难，特为拎出“声情”范畴对于我们突破这种窘境应有所帮助。

（二）声情论的三个维度与“体用”分析法

具体地说，多维度性、功能性是“声情”论在形式研究方法论上的两个重要特点。现有诗歌声韵研究所存在的总体问题，首先表现为研究维度的单一化，也即仅仅停留于“形式之维”，这种单一化使声韵的人文价值蔽而不显;而与“声情”相关的古代声韵研究，除了“形式之维”外，还在“功能之维”、“超越之维”上展开，除了强调声韵之“美”外，古人还强调声韵之“能”（巨大的情感表现功能）与“神（对形式有限性的超越）”。

“声情”论首先突出了诗歌声韵的功能性，而这首先需要厘清的是“语言单位”问题:对于诗学研究来说，这里的声韵主要不是指单个字词的语音，而是指语言文本的整体声韵结构。任何一种语言文本都有一个声韵结构，这一声韵结构与该语言文本的整体意义有何关系——这才是诗学要讨论的主要问题。在语言学上，我们古人有“声象乎意”之说，认为字词的发音与其意义之间有某种必然的关联，而西方现代语言学主流的观点则认为，字词的发音与其所负载的意义并无必然关联——诗学研究所讨论的主要不是这个问题。巴赫金在这方面有精到的分析:“（音与意）一者离开另一者也就无法理解。只有在结构的统一体中，音作为它的一个因素，才成为诗学的音，意义才成为诗学的意义，两者的相互关系才不是偶然的，而是结构性的相互关系” ③ ，在诗歌中，“音”与“意”是一种“结构性”关系。所谓“音”的相对独立性，也是在“结构性”上来理解的——对强调“音”的独立性的一种常见反驳是:难道诗人可以把语义从字词中完全剔除吗?这种貌似振振有词的反驳的问题，恰恰首先出在“语言单位”上，忽视了诗之“音”的独立性，是在文本结构上而非单个的字词上表现出来的——古人云“声成文之谓音”，“声”指单个的字词之声韵，“音”则指由诸多单个之“声”构成的更大单位的和谐声韵结构，古人强调，诗歌主要不是通过单个之“声”，而是通过“成文”的结构性之“音”来表现情感的，诗歌“声情”主要就是指诗歌声韵整体性的结构特性所体现出来的那种情感意味。

一开头就很清楚，音在文学创作的不同形式中的结构意义是不一样的:在一些形式中，它起着独立的结构作用;在另一些形式中，它完全不进入艺术结构，只是艺术性的辅助成分，是像图形单位那样的记号。音的其余的所有结构意义，都处于这两极之间。 ④

巴赫金还指出，抒情诗与纯理论文本就分别处于这“两极”的一端，在这两极之间，语言的声音与意义之间关系模式的变化，主要还不是表现为两种要素在整体结构中的“静态性配额”发生变化，而是主要表现为声音对意义的“动态性作用”发生了变化——因此，不能说抒情诗中声音成分多而意义成分少了，而只能说抒情诗中声音对意义的能动作用大了——许多关于诗歌语音与语义关系的争论，往往就产生于未能理清以上我们所分析的情况。对此，巴赫金有进一步的分析:“意义进入艺术结构时，会在其中变成另一种样子，与它在生活表述或科学原理中时大不相同。音也变成另一种样子。音和意义在同一平面——即艺术结构的平面上相遇。在这里它们发生新的相互关系，这种关系不同于它们过去在生活表述或科学表述中的那种关系。” ⑤ 诗歌和语音形式的“独立性”，不是表现为与语言意义的完全隔绝，而是表现为对意义的能动性“改变”。从语言意义理论来看，一个文本声韵结构最基本的功能是对语义的传载，但除此而外，声情茂美的诗歌的声韵结构，还具有对“形式意味”的“生成”功能。“形式意味”当然也是一种独特的“意义”，因此，可以说一个文本的声韵结构，所可能产生的两种基本功能是:“传载”意义与“生成”意义。系统全面地看，不同的语言文本的声韵结构 与其整体意义之间的关系，大致有三种不同情况:一是声韵结构不和谐，也就是大量所谓的广义的散文文本，二是声韵结构和谐的文本——这两种情况似乎很好区分，其实声韵结构和谐的文本，还可细分为两种不同情况:一是和谐声韵结构本身并不具有情感表现力或者说不具有形式意味，三是具有情感表现力或形式意味——前者如卖中药的汤头歌、和尚的偈子、各种形形色色的押韵的宣传诗，西方也有以韵文形式写成的哲学著作等等，后者则是指声情茂美的诗歌杰作——许多声韵理论的最大问题，就出在不把这两种情况区分开，而对于真正的诗学研究来说，问题的关键恰恰就在这里。古人把诗歌的“声情”与“辞情”区分开来，表明诗歌所表现的整体之“情”，不仅仅包括“辞”也即语义所表现之“情”，而且还包括“声”也即和谐的声韵结构本身所表现之“情”。这里要特别强调的是，在古人意中，“声情”与“辞情”之间绝非是一种不兼容的关系，声情茂美的诗歌当然也包含一定的辞情——其实问题不在于诗歌除了声情外是否还有辞情，而恰在一些语言文本除了辞情外根本就没有声情，也即其声韵结构不具有情感表现力。也就是说，不具备情感表现力的声韵结构，只有“传载”意义这样一种“单一”功能，而声情茂美的诗歌的声韵结构则有“双重”功能:除了“传载”意义外，还有“生成”意义（形式意味）——这正是“声情”论在功能之维上所强调的。关于诗歌语言的功能，西方有许多理论，比如英人瑞恰兹指出，科学的语言是“referential（联想性的、或指称性的）”语言，而诗歌的语言则是“emotive（情感性的）”语言，这一说法颇为流行，但其实存在非常缠夹不清之处:“情感性”这一表述并不准确，因为语言的“指称性”功能（通常所谓语义功能）其实也是可以表达“情感”的——我们古人称之为“辞情”，“指称性”与“情感性”并不一定就形成逻辑上的对立。这方面更著名的理论是克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”说，但总体来说，包括贝尔在内的西方理论家，有把“形式意味”与一般所谓“意义”对立起来的倾向，比如贝尔强调绘画中形式意味的重要性的同时，就竭力反对绘画中描述性的成分——钱中文先生在分析“有意味的形式”时指出:“意味与词意不可分，也与韵律密切相关，这些因

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