综融性，是声情论形式研究的又一重要的方法论特点。在现有的诗歌声韵研究中，一些研究者可能会注意到声韵的审美功能，但往往对声韵的“意义功能”思之不深——而声韵的“意义功能”实际也有两种:对意义的“传载”功能与“生成”功能，这两种意义功能又与审美功能正相因应:具有审美功能的声韵形式才可能具有“生成”意义的功能，不具有审美功能的声韵形式就只具有“传载”意义这样一种单一功能。突出诗歌语言形式“审美功能”与“意义功能”紧密关联的，在汉语古典诗学有“兴”这样一个范畴，而“兴”恰恰也是诗歌声情的基本功能。“兴”分布在“赋比兴”、“兴观群怨”这样两个不同的范畴系列中，而“比兴”之“兴”相对偏指“意义功能”，“诗可以兴”之“兴”相对偏指“审美功能”，而同谓之“兴”，又可见这两种功能是有关联的。极一般地说，符号与所指之间是一种“意义指向”关系，“符号”是具有“意义指向”功能的形式，“所指”是意义指向所及于的对象，而符号之所谓“指向”往往又是通过人的联想来实现的。“兴”的意义指向是建立在审美愉悦基础上的，从逻辑上的先后关系来看，是“先”有审美愉悦，“后”产生联想;而“比”则往往不通过审美愉悦而使人直接产生联想，或者说，在产生联想的过程中其审美愉悦程度是相对较低的。从符号与所指的关系来说，“兴”是通过审美愉悦这一中介，来建立符号与所指之间的联系的，而“比”则不假中介，直接在符号与所指之间建立联系。极端形式主义者否定艺术符号与所指的联系，极端工具论者则看不到艺术符号与所指之间的联系，是建立在审美愉悦这一中介基础上的，而正是这一中介，使艺术符号与所指之间的联系呈现出开放性的特点。审美愉悦这一中介不是削弱、阻断了艺术符号与所指之间的联系，而是使艺术符号与所指之间的联系呈现出开放性的特点。“兴”与“比”在意义指向上的不同如下图示:

“兴”→审美愉悦→所指 开放性的意义关联

“比”→所指封闭性的意义关联

而兴、比作为诗歌的两种语言表达方式，又与“直言”相对，就诗歌的意象形式来说，兴、比都是通过“象”来建立与所指的关系的，而“直言”则直接指向所指——在意义指向的特性上，兴、比可谓“非直指性”的，而“直言”则是“直指性”的，

如下图示:

非直指性的意义关联:“兴”→象→所指

                   “比”→象→所指

直指性的意义关联:“直言”→所指作为直指性的表达方式，“直言”与所指之间不假中介而直接建立联系，而同为非直指性的表达方式，“兴”与“比”两者都是通过“象”这一中介建立与所指的联系的——不同之处在于作为中介的“象”是否具有审美功能而能给人以审美愉悦:

“兴”→有审美兴起功能之象→所指  开放性的意义关联

“比”→无审美兴起功能之象→所指  封闭性的意义关联

在不假审美愉悦而直接建立与所指的联系上，“比”与“直言”又是相通的。而审美兴起功能之有无、大小又是相对的、渐变的，所以兴与比又并不能截然割裂开来。关于声情符号形式与所指之间的关系如下图示:

声情茂美的文本的声韵符号结构→审美愉悦→所指  开放性的意义关联

不具有声情意味的文本的声韵符号结构→所指  封闭性的意义关联

“兴”除了具有上面所论的两种基本内涵外，还有所谓“文已尽而意有余，兴也”之“兴”，主要指诗之“意”具有“有余”或“无穷”的开放性。（1）在审美上的“兴起”作用，（2）在意义上的“意无穷”特性——这两个基本内涵高度交融、汇聚于“兴”这一范畴之中。

重比兴乃是汉语古典诗学重要的文化传统，这里要特别强调的是重“声情”与比兴传统之间的紧密联系:重声韵（声情）乃是比兴传统中的应有之意，今人对此多有忽视，而不从比兴传统的角度来研究，很难把握古人重声韵的精义所在;反之，不理解和揭示诗歌声韵巨大的审美兴起作用，及在造成诗歌“意无穷”上的巨大的表达力量，就很难说对比兴传统的理解是全面的。值得强调的是，在象征主义、意象主义等西方现代诗歌流派中，除了强调语言的意象形式具有象征功能外，其实也强调语言的声韵形式也具有象征的意义功能——这与汉语古典诗学恰恰是相通的，而受到西方象征主义影响的汉语白话新诗中的一些流派（“现代”派、朦胧诗派等），后来却只强调意象的象征作用，而严重忽视了声韵也具有象征作用。“声情”论将诗歌声韵形式的“审美功能”与“意义功能”高度统一在一起来考察，我们把这种研究方法不妨称之为“审美诠释学”研究法，限于篇幅，这里就不展开分析了 ⑨ 。综上所述，与声情论相关的声韵形式研究方法具有人文性、多维度性、功能性、超越性、动态性、综融性等特点。强调诗歌要有茂美声情的语言形式观，似有三个对立面:一是强调语言符号形式只具有“传载”语义单一功能的语言工具论，二是通常所谓的形式主义，三是认为诗歌的价值全在情感宣泄乃至本能冲动而无关乎语言形式的非理性主义。语言形式观上的非理性主义，既包括现代早期如郭沫若等任性恣情的浪漫主义，也包括后现代先锋诗歌中的种种“反形式”作法。“声情”论的语言观，与工具论相对可谓之语言本体论，与形式主义相对可谓之功能主义，与非理性主义相对则可谓之理性主义——但这又是一种人文化了的理性主义，其所强调的可谓之“人文理性”;与之相应，语言工具论也体现了一种理性主义，但其所强调的却是“工具理性”。如何同时既超越现代工具理性的宰制，又超越种种非理性主义，“声情”可以成为在诗歌理论领域进行汉语诗学的新理性精神建构，及民族诗学精神的文化重建等极好的一个基点。而这并非是一种纯粹的概念化的演绎，恰是根据汉语诗学悠久的古典传统、不断在发展调整着的现代传统，以及西方现代诗学理论众多相关研究成果，所作出的一种建设性的理论应对。

注释

①参见拙作《“声情”辨:汉语古典诗学形式范畴研究之一》，《人文杂志》2002年第6期。

②参见邵敬敏主编《文化语言学中国潮》，语文出版社1995年版。

③④⑤巴赫金:《文艺学中的形式主义方法》，见钱中文主编中文版《巴赫金全集》第二卷，李辉凡等译，河北教育出版社1998年版，第244页，第240页，第241页。

⑥钱中文:《文学发展论》，经济科学出版社1998年版，第59页。

⑦这方面相关的详细文献和分析，可参考拙作《“一体三用”辨》，《文学评论》2002年第5期。⑧参见上海书店2002年版《上博馆藏战国楚竹书研究》一书相关部分。

⑨详细分析参见拙作《“意”辨:汉语古典诗学形式理论的诠释学之维》，《华中师范大学学报》2002年第6期。

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