在白话新诗反声韵的主流思潮中，形成了一个振振有词且流传甚广的“内形”说，强调诗人内在的情感或情绪的和谐最为重要，外在的声韵和谐（也即所谓“外形”律）无关紧要，甚至会束缚诗人情绪的自由表达或扭曲诗人的情感——另一方面，许多人竭力强调“外形”律的重要性，这种“内形”律与“外形”律之争，在新诗理论史不止发生一次。在笔者看来，即使你使尽浑身解数，仅仅在“外形”律这一层面上，也即仅仅停留于形式之维，也是无法确证诗歌声韵的真正价值的。总体看来，新诗理论史上强调声韵重要性的论者，在这方面似乎并没能作出有力的论证。其实，诗歌声韵问题涉及三大和谐律，除了“外形”律、“内形”律外，还有第三大和谐律即“同构”律。由此来看，无论是“内形”律还是“外形”律，都不足以确证诗歌声韵的真正价值，诗歌声韵真正的价值根基恰恰在“同构”律——汉语古典诗学声情论中的“体用”和合说就强调了这种同构律 ⑦ 。古人云“声之不一，情之变也”——这也就是西人所谓的“同构”，“声情”形式具有情感表现力的根源，就在于和谐声韵结构可与人的内在情感世界“同构”，对于“声”可与“情”同构这一现象，我们古人有充分的认识和把握，周亮工《尺牍新钞》卷12录侯玄泓《与友人论诗书》有曰:

诗之为“用”者“声”也，声之“所以用”者“情”也……情盛而声自叶……六季三唐，刻镂组绘，南北二宗，披猖率野，声情交叶，什无二三。何大复尝谓“唐初四子音节可歌，子美调失流转”，予初韪之，然究其所撰《明月篇》，声浮于情，学者从是矫宋元之过，相与规步音响，趋摹格调，而天下之情隐者，亦大复之戎首也。数十年以来，声盛者情伪，情真者声俗，两家之说戛然不入，而其不谐真乐，则同终成两伪而已矣。

“声情交叶”则“声”与“情”同构，而达到此理 想境界，当需同时具备两方面条件:（1）“情盛而声自叶”，也即韩愈所谓的“气盛则言之短长与声之高下皆宜”，即，诗人的内在“情”“气”必须旺盛，才有可能做到“声情交叶”——否则就是“声浮于情”，是为“声盛者情伪”，此可谓声韵形式主义:（2）“情真者声俗”，仅仅有所谓真挚的情感而“声”不充分和谐成文（古今中外许多主观表现论者往往就止于此，或者说此正是声韵工具论常见的误区），也不能达到“真乐”的境界。从汉语现代诗学来看，许多论者大都看到了“声盛者情伪”，也即单纯考究声韵形式而影响情感表达的弊病——这可以说是只考虑外形律而不顾内形律，但却往往忽视“情真者声俗”的弊病——这是只考虑内形律而不顾外形律的毛病，泛泛而谈外形律与内形律的统一也还不够充分，必须鲜明而具体地指出:“外形”律与“内形”律必须具体地统一于“同构”律，“同构”律才是诗歌声韵问题的关键所在!用古人的术语来表述，倡导“外形”律与倡导“内形”律，两种观点针锋相对，但立论的基础却是完全一样的，都是“体用相分”!而解决诗歌声韵问题的关键，恰在于要超越这一立论基础，揭示和清理出“体用和合”这一“情”与“声”之“同构”律，以此作为分析声韵问题合理而坚实的理论基础。若从字眼上考究，西方传统诗学的基本范畴是“情感（内容）”与“形式”，而在“体用”这对范畴中，“体”为“情感（内容）”，而“用”则非“形式”而是指形式的“功能”——强调“功能性”而非“形式性”，这是包括“体用”论在内的汉语古典诗学语言形式理论的重要特点。以“体用”为重要的方法论范畴，超越西方的“内容—形式”二分理论结构，充分吸收西方相关的理论成果，去构建具有民族特色的汉语现代诗学理论——在这方面会使我们产生不少遐想。关于声情论的“超越之维”我们下面再作分析。

（三）声情论的“序列化”研究

声情论的序列化研究，突出了诗歌声韵的生成性和超越性，而单纯静态的唯技术化研究，则不可能触及到这些人文特性。“声情”论强调，诗歌声韵形式创造的出发点是“言不尽意”，归结点是“意无穷”，由“言不尽意”而“意无穷”，就构成了一个语言表达功能不断被提升从而其功能有限性不断被超越的“功能序列”，在此功能序列中，诗歌声韵形式的创造，就成了超越普通语言意义表达功能有限性的一种重要而独特的方式，形式与意义也只有在此动态的超越、生成过程中，才能达到真正的统一。

声情论的序列化研究强调，不同语言表达方式的形式—功能所处层次不尽相同，同时又强调这些不同层次之间的“连续性”，也即强调“层次性”与“连续性”的高度统一。获得这样一种序列化眼光，就会发现我们已非常熟悉的一些诗学文献中先前未曾发现的理论脉络。比如《毛诗序》之于汉语古典诗学的重要性、经典性自不待言，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音”，从“所表达”来看，这段经典的论述涉及“志”与“情”;从“所以表达”的方式来看，涉及“言”、“嗟叹”、“咏歌”、“手舞足蹈”、“声”、“音”等等;从“言之不足”来看，这些不同表达方式各自的表达功能不尽相同（“言”在表达功能上有所不足），因此，可以说这些不同表达方式之间的关系并非是并列性的，它们合在一起构成的，是一个层次不同的连续性序列。一般认为这段话衍生自《尚书·尧典》:“诗言志，歌永言，声依永，律和声”——“言”—“歌”—“律”也是一具有连续性的层次分明的“形式序列”。在新近上海博物馆刊布的其馆藏战国楚竹书的首批资料中，有一部分被研究者称作《孔子诗论》，诚为汉语古典诗学文献一重大发现，其中一段重要诗论是“诗无隐志，乐无隐情，文无隐意”（据李学勤释），许多研究者认为此论与《毛诗序》、《乐记》相关论述关系密切 ⑧ 。在笔者看来，“诗无隐志，乐无隐情，文无隐意”，也极清晰地昭示了诗乐活动中的“形式序列”及与形式相互对应的“功能序列”:“诗—乐—文”者，“形式序列”也;而与“志—情—意”相关的则是一“功能序列”。“序列化”眼光的缺乏，使今人对《毛诗序》等的解读存在两种不足:（1）是未充分注意“言”、“咏歌”、“声”、“音”等，在形式与功能上所处层次之不同，而以“层次化”眼光来看，就会发现古人有精义、深义 在焉;（2）是另一极端，即把这些不同层面断然割裂开来，最明显的观点是认为:“乐”而表情须借助和谐的声音，“诗”而言志则可以不必借助声音的和谐，“乐”的主要表现手段是“声音”，“诗”的主要表现手段则是“语义”——这种看法其实古已有之，明人熊过《五言律祖序》有云:“古者官采诗，工时而飓之。盖诗以声隶，非若书颛竹帛也。往胜国婺源吴君言:‘兴于诗，诗以其辞;成于乐，乐以其声。’乃若支离矣。”唐人孔颖达在对《毛诗序》的疏解中精到地指出:“在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音为乐，皆始末之异名耳”，“皆始末之异名耳”强调了诗乐交融乃是一始末相连的连续性的过程，断不容割裂支离。在此连续性的过程中，诗歌声韵结构的和谐性，不是仰仗外在的音乐而获得的，诗歌和谐声韵的生成，也不仅仅只是为了符合外在的音乐节拍，而是出于语言表达自身的内在需要——克服“言不尽意（言之不足）”这一普通语言的表达困境，因此，即使在后来诗乐相分的情形中，汉语古典诗歌依然强调和谐声韵创造的重要性。白话新诗中流行着这样一种观点:诗歌讲究声韵只是强调诗乐交融的产物——这是诗歌“传统性”、“古典性”的表现，现代艺术观强调各门艺术的独立性，诗歌不必再依附于音乐而追求音乐性，所以，抛弃和谐声韵结构创造，正是诗歌“现代性”的一种重要体现——这在学理上是很难站住脚的。

与声情相关的另一重要范畴是“神韵”，“神韵”相关的两个基本含义是“声外之音”和“意无穷”，于是，“声—声外之音”也构成了一个层次分明的连续性的“形式序列”以及相应的“功能序列”:“尽意—意无穷”。完整地看，“未形—有形—无形”（据王夫之说）这一“形式序列”及与之相应的“不尽意—尽意—意无穷”这一“功能序列”，就构成了三个层次不同而又紧密联系在一起的“形式—功能序列”，如下页图示:

如以上图表所示，在横向上是两个层次分明的“形式序列”和“功能序列”，在纵向上，形式序列与功能序列又是自始至终相互作用的，与形式的两次超越相应，诗歌表达功能也随之实现了两次超越——把诗歌声韵形式置于由“言不尽意”而“意无穷”所构成的功能序列中来考察，可以说是声情论在研究方法论上的一大重要特色:

（1）诗之“成文”、由“未形”向“有形”发展的出发点是“言不尽意”，也即存在着“未形”的“直言”表达方式所无法表达之“意”，正是为了克服“言不尽意”这一普通语言所遭遇的表达困境，诗歌才努力实现着由不“成文”之“未形”向“成文”之“有形”的超越的，而一旦形式实现了这第一次超越，诗歌语言表达功能也就实现了由“不尽意”向“尽意”的超越。从形式序列与功能序列的相互作用关系来看:“成文”是为了“尽意”。“成文”之所以能“尽意”，是因为在“成文”中汉语的形式创造力量得以现实地发挥出来了，而“直言”之所以“不尽意”，又正是因为在“未形”中汉语的形式创造力量没有被发挥出来。也就是说，语言表达形式无审美创造性，乃是造成“言不尽意”的重要原因，而获得审美创造性的诗歌语言表达形式，就可以克服“言不尽意”这种表达困境。诗学上的“言不尽意（言之不足）”论，就把声韵形式的创造，放置在语言意义表达功能的有限性不断被超越的动态过程中来考察了。汉语现代诗学史上有一个主导性而近乎顽固的声韵观，这种声韵观实际上暗含着这样一种假设:语言的语义就足以表达情感了，诗人采用和谐的声韵结构只是出于装饰性要求、为了使这种情感表达更为有效而已，于是，和谐声韵结构的创造，对于诗人来说就是可做可不做的，有之固好，无之亦无不可。更有甚 者，认为和谐声韵乃是诗人情感充分表达的一种障碍——这种观念显然是把声韵形式置于语言的表达功能之外来考察了，声情论的“言不尽意”说对这种错误声韵观当有一定澄清之用。

（2）“形其形而无形者宣，色其色而无色者显”（王夫之语），诗之“声”由“未形”而“有形”的“成文”过程，也正是诗人之“情”随之由隐而显的过程。在“成文”过程中，语言形式的合规律性可以对诗人形式创造产生积极的推动作用，而对形式创造的推动，同时也是对诗人意义表达的推动，进而也是对诗人在构思时的思维活动的推动——如果按“象”的形式合规律性来构思的思维方式可以称为“意象思维”的话，那么，按“音”的形式合规律性来构思的思维方式则可以称为“声情思维”。拙劣的诗人在语言形式安排中可能会影响思维的正常展开，伟大诗人之伟大的重要表现之一，恰恰就能在语言形式创造中获得一种巨大的诗性思维的推动力，形式创造完全可以成为诗人诗性思维有力的翅膀!然而，总体来说，汉语现代诗人却把语言形式创造尤其声韵形式创造看成只是沉重的负担，“戴着镣铐跳舞”，即使在认识到声韵、格律重要性的闻一多先生的眼中，声韵、格律也还是一种“镣铐”!

（3）如果说诗歌语言表达功能能否实现第一次超越，决定于诗歌语言形式有否审美创造性的话，那么，诗歌语言表达功能能否实现第二次超越，则决定于诗歌语言形式能否超越自身的有限性。超越了自身有限性的诗歌声韵形式（声外之音），使诗歌表达功能实现了第二次超越，从而臻达“意无穷”的最高境界，超越之维乃是汉语古典诗学形式理论研究的最高维度——从动态的生成过程来看，诗歌的声韵形式创造，体现的是诗人试图不断超越语言表达功能有限性的努力，而非仅仅只是一种技巧玩弄。

（四）声

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