《文心雕龙．明诗》是古代诗歌文体学的开山之作。它总结了到刘宋时期为止的各个朝代的诗歌创作及发展规律，并揭示诗歌各有其风格、特点，可以根据作家的才性及个性不同而有所偏重，提出文

体风格论的远见卓识――“华实异用，唯才所安”，近似于现在所说的文体风格的一致性与作家风格的多样性的统一。他还注意到创作之“难”与“易”的辩证关系，提出“诗有恒裁，思无定位，随性

适分，鲜能通圆”，意即文学创作应重视表现作家个性。《明诗》对五言诗演变过程的论述尢为精辟。因此，《明诗》在诗歌理论的建树方面可谓大矣。
    但是，《明诗》存在一个明显的矛盾，刘勰想要“明诗”，自己就不得不面对当时南北朝“诗缘情”与正统文学观“诗言志”的差异，他不得不回答一个问题：到底诗歌应该“言志”还是“缘情”

，情与志哪一个更重要？阅读《明诗》，我们会发现这个问题对他来说很棘手，他的话语暴露了他的立场，他提出诗歌要“感物吟志”――其实就是既要言志又要抒情。但是他到底没有回答情与志孰轻

孰重的问题，可见其实他是游移不定的，他自己就徘徊在言志与抒情之间。
    《明诗》的中心思想宣扬诗歌要“感物吟志”，我们可以看出刘勰首先继承了“诗言志”的传统，他同时强调诗歌“持人情性”、“顺美匡恶”的社会作用，也就是说：诗歌，就是要表达情志，就

是扶持端正人的情性。但是同时他又强调人的自然情感取向，“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”但是“持人情性”是诗歌艺术特点所起的作用，从正面来说，诗歌可以熏陶人的善良之性

，反之则会诱发人的邪恶之情。因此，诗歌只能通过歌颂美德和谴责邪恶来“持人情性”。但是，喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲这七种感情是每个人生而有之的，一经外物刺激，发生感应而自然而然地

表达出来。《明诗》中“赞”所说的“民生而志，咏歌所含”说的也是此意，人生而具有各种感情，诗就是要表现这些情感的。
    由于刘勰论文论诗，一贯以“征圣”、“宗经”为主导思想，论者很容易据此简单地下判断：《明诗》“感物吟志”就是继承了“诗言志”的传统。但是，我们仔细考察全文，不禁要把这个论断打

一个问号：《明诗》“感物吟志”说仅仅是继承诗言志的儒家诗学纲领吗？要回答这个问题，我们必须先看看刘勰之前出现的关于诗歌理论的流派（言志与缘情），最后再看他的“感物吟志”与“诗言

志”两者之间的关系。

       （一）言志与缘情：一个硬币的正反面
    “诗言志”在先秦就获得各家普遍的认同，当时的争仪只是在于对“志”的不同理解。在此，我们要考察“诗”在《文心雕龙》中的概念，然后再追问“志”究竟有什么含义？
    在刘勰之前，关于“诗”字，古训有三：一训承，《礼记．内则》中说：诗负之。郑玄注云：诗之言承也。二训志，《尚书．舜典》：“诗言志，歌永言。声依永，律和声”（诗用来表达人们的意

愿志尚，歌可以延长语音和声音的韵律，韵律则可以使声音和谐）。三训持，《诗纬．含神雾》：“诗者持也，在于敦厚之教自持其心，讽刺之道可以扶持邦家者也。”而《明诗》的第一段，基本概括

了这三种意思：
    大舜云：“诗言志，歌永言”。圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”。舒文载实，其在兹乎？诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归“无邪”，持之为训，有符焉尔。
    刘勰的这段论述，既继承了传统的文学观，又吸收了魏晋物感理论，折衷倾向十分明显。因此，郑玄《诗谱序正义》总结诗歌的这三种意义时说：“然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政

之善恶，述已志而作诗，为诗所以持人之行，使不失队，故一名而三训也。”
    “志”是一个核心观念，对于它的含义的不同理解，便会有对言志说不同的发挥。“诗言志”所谓“志”在庄子就是所谓“得志”说，他把志分为“非轩冕之志”及“轩冕之志”，而当时孔子的学

生则把志理解为“志向”来看。最能体现儒家的文学观念是孔子的一句话：
    子曰：诗三百，一言以校风之，曰思无邪。（《论语．为政》）
    所谓思无邪，就是思想纯正。孔了用“思无邪”来高度概括评定《诗经》，不仅仅是他对个别作品的要求，而是他对诗的整体的要求，反映了他的以伦理道德为本位的诗学观。这种以道德为本位的

诗学观，在对待不同音乐的态度上也表现出来了。雅乐韶“尽美矣，又尽善也”，“郑声淫”“恶郑声之乱雅乐也”。之所以如此，就在于它合不合乎礼，礼是最高的人伦道德准则，诗与雅乐就是最高

的人伦道德（理性）的显现。而诗歌活动作为“无邪”的思想体系就成为社会组织和管理中的重要因素，必须有利于“家”与国的组织与管理。
    到了汉代，志的概念的外延越来越窄。当时的儒家学者继承荀子的理论并把志的概念进一步缩小，表现在对《诗经》的重新阐释和评价上，他们把普遍的民间情歌，上升到“用之邦国”的纲上，强

化了志的理性内涵同时又缩小了它的外延。这样，“关关睢鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好俅。”就被理解为歌颂“后妃之德”。在热衷于社会政治的儒家那里，这种理性和理想主义又有了更强烈的

政治倾向。到了董仲舒时代，他公然提出：“诗道志，故长于质。”这就完全把情与志对立起来，儒家诗学理论正式形成。
    有些论者把中国诗学“诗言志”混同于西方浪漫主义的“自我表现”，认为可以相比较，其实是误解，诗言志，被规范为恰恰恰不是诗人可以“自我表现”，而是通过言志，“上可裨教化，下可理

情性。”（白居易语）
    诗言志的诗学观，是儒家以道德为本位的哲学思想的必然延伸。但是，在儒家诗学观的发展中，总是有不同的声音－－“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言而有信之

不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《诗大序》中的这段话，是我国古代诗学的一块丰碑。它指出诗是诗人之志的载体，诗人作诗，是有志在心，受到情

感的激发，不得不言，必言之而后快，这是诗歌产生的审美心理基础。
    《毛诗序》中说：在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。在“发言为诗”这个“言”中，即有言志又有抒情的意思。所以《文章流别论》中说：诗“以情志为本”。这些都是对“言志”说的纠

正。发展到汉末，儒家思想退居次要地位之后，建安时期出现了自觉的文学创作。魏晋以来的文学理论家，打破了传统儒家思想独尊的局面，从诗歌的抒情特点以及形式美方面解释诗歌的意义。曹丕的

《典论．论文》中说：诗赋欲丽。西晋时陆机《文赋》中提出：诗缘情而绮靡。自此，开创了中国诗歌理论中的缘情派。他们特别强调诗人独特感情的抒发，辞采的华美。从此，“言情”说大量出现，

形成了众多诗人创作实践的指导思想。
    文学史上“言情”说的提出，本来是一个进步，但是它的发展，竟使它成为“言志”说的一个反动，产生了诸多流弊。六朝时期的言情之作，又如脱缰之马，很快滑向把情与志完全对立的邪路，光

提缘情，与刘勰同时的裴子野发现，当时诗人“罔不摈落六艺（指儒家六经），吟咏情性”。（〈雕虫论〉，〈全梁文〉卷三十五）也就是说：只有摈弃儒经的牢笼，诗歌创作才能任意地驰骋于“吟咏

情性”之中。这种时弊，与片面强调“言志”，尤如一个硬币的正反面，实质上都是把情志对立起来。
    在刘勰的时代，缘情说引起的时弊，已经很明显了。在《乐府》中，他指出“艳歌”、“淫辞”大量出现，《明诗》中指出当时的士人讥笑人们过于关心时务，而推崇忘却世情的空谈。或是过分追

求形式，或是虑情假意，“真宰弗存”（《情采》）等等，所以他在〈史传〉中说：“任情失正，文其殆哉！”他看到齐梁时期的诗歌创作，正在走向“任情失正”的道路。

    在《明诗》中，刘勰通过释名章义和对历代诗歌的评价表现了他的立场：诗歌必须“言志”，但同时，他也表现了对“情”的依依不舍。正是这种依依不舍，使得《明诗》不仅仅是简单地继承传统

的“诗言志”，而是丰富了其内涵和延伸了它的意义。但是，也暴露了刘勰徘徊于“情”与“志”之间的矛盾心态，而这种矛盾的立场和心态，便得《明诗》有不可避免的瑕斑。
    言志说居中国诗歌理论之首，刘勰在解释诗歌的意义和作用时，极其强调诗歌的美刺作用。“义归无邪”就是指思想要正确，很像今天美国校园讲的“政治正确”。“持人情性”，“顺美匡恶”、

韦孟“匡谏”，强调的都是诗的美刺作用。这样论诗，还是不敢偏离以诗来讽谏的传统。《明诗》第一段就是从儒家诗教观点来解释诗歌的意义。这与曹丕《典论论文》、陆机《文赋》中只强调“丽”

、“缘情”而不讲“言志”、“无邪”是有本质不同的。
    但是，刘勰对诗歌的见解，并不是完全承袭旧说而无新发展。他从“人禀七情，应物斯感”的角度，强调诗歌“感物吟志，莫非自然”的特点，实际上强调的正是诗歌“发愤抒情”的特点。他认为

：抛开“志”来抒“情”，就不可能有真情，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”――刘勰要表达的真意是：一个人，只要他具有思想感情，当他有感于物而吟咏其志时，这个“志”显然不

一定是某种意志、抱负，或是什么讽谕，更不可能直接就是圣人之志，而是泛指一般的“情志”。
    因此，在刘勰这里，情志并不是对立的，他可以把情称为志，也可以把志称为情，所以他的“志”，并不是汉儒所说的“邦国之志”，而是“情志”，这个情志也不是情与志的简单相加，而是有种

种要求和规范的：“志足而言文，情信而辞巧”（《征圣》），“以情志为神明”（《附会》），“怊怅述情，必始乎风”（《风骨》）“为情者要约而写真”，诗歌表达的情感必须真诚而简明，“情

深而不诡”（《宗经》）诗歌表达的情感还必须深挚而不虚假。
   

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