【内容提要】
本文以“意象”这个概念重新解读朱光潜(以及宗白华) 的美学。本文认为, 朱光潜、宗白华的美学思想一方面反映了西方美学从古典走向现代的趋势, 另一方面反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋势。这两个方面都集中表现为二位先生对于“意象”的重视和研究。“意象”是中国古典美学的核心概念, 也是中国古典美学和西方现代美学的契合点。朱光潜的美学理论可以概括为“美在意象”的理论。中国当代美学本应从朱光潜“接着讲”, 但是没有这么做。50 年代开展了对朱光潜美学的批判。朱光潜美学被不加分析地整个儿撇在一边。朱光潜的批判者(例如李泽厚) 并没有真正克服朱光潜的美学, 从而也没有超越朱光潜的美学。这就要求我们回到朱光潜(以及宗白华等人) 的美学, 从朱光潜“接着讲”。“接着讲”不是“照着讲”。“接着讲”是突破, 是扬弃, 是创造, 是发展。
【关键词】 “照着讲” “接着讲” “主客二分”的模式 “天人合一”的模式 意象
一、“照着讲”和“接着讲”
冯友兰先生有一个提法:“照着讲”和“接着讲”。冯先生说, 哲学史家是“照着讲”, 例如康德是怎样讲的, 朱熹是怎样讲的, 你就照着讲, 把康德、朱熹介绍给大家。但是哲学家不同。哲学家不能限于“照着讲”, 他要反映新的时代精神, 他要有所发展, 有所创新, 冯先生叫做“接着讲”。例如, 康德讲到哪里, 后面的人要接下去讲, 朱熹讲到哪里, 后面的人要接下去讲。
冯先生说, 这是哲学、人文学科和自然科学的一个很大的不同。“我们讲科学, 可以离开科学史, 我们讲一种科学, 可以离开一种科学史。但讲哲学则必需从哲学史讲起, 学哲学亦必需从哲学史学起, 讲哲学都是‘接着’哲学史讲底。”①“例如讲物理学者, 不必从亚里士多德的物理学讲起。讲天文学者, 不必从毕达哥拉斯的天文学讲起。但讲西洋哲学者, 则必需从苏格拉底柏拉图的哲学讲起。所以就哲学的内容说, 讲哲学是‘接着’哲学史讲底。”②
哲学是如此, 美学作为一门哲学学科, 当然也是如此。美学也不能离开美学史, 美学也要“接着讲”。
那么我们今天讲美学, 应该从哪儿接讲呢? 如果一直往前追溯, 当然可以说从老子、孔子、柏拉图、亚里士多德“接着讲”。但是如果从最近的继承关系来说, 也就是从中国当代美学和中国现代美学③之间的继承关系来说, 那么我们应该从朱光潜“接着讲”。
我们这么说, 是把朱光潜先生作为中国现代美学的代表人物来看待的。所以, 从朱光潜“接着讲”, 并不是从朱光潜先生一个人接着讲。除了朱光潜先生, 还有宗白华先生, 还有其他许多先生。
二、朱光潜是中国现代美学的代表人物
我们说朱光潜是中国现代美学的代表人物, 最主要是因为朱光潜先生的美学思想集中体现了美学这门学科发展的历史趋势。也正因为他的美学集中体现了美学发展的历史趋势, 所以在中国现代的美学界, 朱先生在理论上的贡献最大, 最值得后人重视。
这可以从两方面来看。
第一, 朱光潜的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势。
西方美学从古典走向现代的趋势, 从思维方式看, 就是从“主客二分”的模式走向“天人合一”(借用中国古代的这个术语) 的模式。
西方美学史上长期占主导地位的思维模式是“主客二分”, 就是把“我”与“世界”分割开, 把主体和客体分成两个东西, 然后以客观的态度对对象进行观察和描述。但是西方现代美学突破了这个“主客二分”的模式, 走向“天人合一”式的体验美学。这个转折, 在朱光潜先生的美学中得到了反映。
朱光潜先生的美学, 从总体上来说, 还是传统的认识论的模式, 也就是主客二分的模式。这大概同他受克罗齐的影响有关。但是在他对审美活动进行具体分析的时候, 他常常突破这种“主客二分”的模式, 而趋向于“天人合一”的模式。朱先生在分析审美活动时最常用的话是“物我两忘”,“物我同一”, 以及“情景契合”,“情景相生”。在“物”和“我”、“情”和“景”的关系中, 朱先生强调物的形象包含有观照者的创造性, 强调物的形象与观照者的情趣不可分。
朱先生说:
“‘见’为‘见者’的主动, 不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料, 经‘见’才具有它的特殊形象, 所以‘见’都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点, 和它们的临近星都是一样, 但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是‘见’的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析, 凡所见物的形象都有几分是‘见’所创造的。凡‘见’都带有创造性,‘见’为直觉时尤其是如此。凝神观照之际, 心中只有一个完整的孤立的意象, 无比较, 无分析,无旁涉, 结果常致物我由两忘而同一, 我的情趣与物的意态遂往复交流, 不知不觉之中人情与物理相渗透。”④
这就是说,“象”包含有“见者”的创造。“象”离不开“见”的活动。有“见”的活动,“象”才呈现出来。观者的“见”和物象的“现”是统一的过程。这个思想和西方现代哲学、美学有许多相通之处。
朱先生又说:
“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴的深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深, 浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花, 在这个人看来只是一朵平常的花, 在那个人看或以为它含泪凝愁, 在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙和妙谛。一朵花如此, 一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物, 物才能呈现我所见到的形象。我们可以说, 各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。”⑤
这段话比上一段话又推进了一层。物的形象所包含的“意蕴”是审美活动所赋予的。这也就是“即景生情, 因情生景”。情景相生而且契合无间,“象”也就成了“意象”。所以, 西方美学从古典走向现代的趋势, 在朱光潜先生美学思想中的反映, 就是把审美对象从实在物转向意象。
朱先生的这种思想, 可能和他受里普斯“移情说”的影响有关。我们在《现代美学体系》一书中曾指出, 里普斯的“移情说”, 尽管仍有明显的片面性, 但已经包含了审美对象从实在物向意象的转折。里普斯说:“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏, 而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉, 而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说, 审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事, 这两方面都是同一个自我, 即直接经验的自我。”⑥我们在朱光潜先生的著作中, 可以很清楚地看到里普斯这种思想对朱先生的影响, 朱先生用“移情作用”来解释“即景生情, 因情生景”, 解释意象的创造(参看《诗论》第三章第二节)。
第二, 朱光潜的美学思想反映了中国近代以来美学发展的历史趋势: 寻找中西美学的融合。
中国历史进入近代以后, 如何对待中西文化的矛盾始终是中国文化界、知识界面临的一大课题。人们提出了各种主张, 争论一直不断。
在美学领域, 几位大学者, 梁启超、王国维、蔡元培, 他们有一个共同点, 就是寻求中西美学的融合。王国维的《人间词话》最明显地表现了这种追求。
到了现代, 朱光潜的美学也反映了这个趋势。最明显的是朱光潜先生的《诗论》这本书。朱先生自己说, 在他的著作中, 他最看重的是《诗论》这本书。他企图用西方的美学来研究中国的古典诗歌, 找出其中的规律。实际上这也是一种融合中西美学的努力。这种努力集中表现为对于诗歌意象的研究。《诗论》这本书就是以意象为中心来展开的。一本《诗论》可以说是一本关于诗歌意象的理论著作。
以上我们说了两个方面, 一方面是说朱光潜先生的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势, 另一方面是说朱光潜先生的美学思想反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋势。而这两个方面, 都集中表现为朱先生对于审美意象的重视和研究。
三、朱光潜对“意象”的重视和研究
“意象”本来是中国古典美学的一个核心概念。中国古典美学认为,“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。中国古典美学强调, 对于审美意象来说,“情”和“景”是不可分离的:“景无情不发, 情无景不生”⑦。离开主体的“情”,“景”就不能显现, 就成了“虚景”; 离开客体的“景”,“情”就不能产生, 也就成了“虚情”。这两种情况都不能产生审美意象。只有“情”“景”的统一, 所谓“情不虚情, 情皆可景, 景非虚景, 景总含情”⑧, 才能构成审美意象。
中国古典美学对于“情”“景”关系的这种分析, 实际上已经接触到审美主客体之间的意向性结构: 审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生, 而且只能存在于审美主客体的意向性结构之中。⑨
朱光潜先生吸取了中国古典美学关于“意象”的思想。在朱先生的美学中, 审美对象(“美”)是“意象”, 是审美活动中“情”“景”相生的产物, 是一种创造。
朱先生在《谈美》这本书的“开场话”就明白指出
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