宗白华先生强调审美活动是人的心灵与世界的沟通。他说:“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”29　又说:“以宇宙人生的肉体为对象, 赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐, 借以窥见自我的最深心灵的反映; 化实景为虚境, 创形象以为象征, 使人类最高的心灵具体化、肉身化, 这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉: 没有心灵的映射, 是无所谓美的。”30

    宗白华先生在阐释清代大画家石涛《画语录》的“一画章”时说:“从这一画之笔迹, 流出万象之美, 也就是人心内之美。没有人, 就感不到这美, 没有人, 也画不出、表不出这美。所以钟繇说:‘流美者人也。’所以罗丹说:‘通贯宇宙的一条线, 万物在它里面感到自由自在, 就不会产生出丑来。’画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画) , 使万象得以在自由自在的的感觉里表现自己, 这就是‘美’! 美是从“人”流出来的, 又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说:‘夫画者从于心者也。⋯⋯’所以中国人这枝笔, 开始于一画, 界破了虚空, 留下了笔迹, 既流出人心之美, 也流出万象之美。”31

    宗白华先生也引瑞士思想家阿米尔的话:“一片自然风景是一个心灵的境界。”(译文与朱先生的略有不同) 又引石涛的话:“山川使予代山川而言也。⋯⋯山川与予神遇而迹化也。”接着说:“艺术家以心灵映射万象, 代山川而立言, 他所表现的是主观的生命情调与客观的自然风景交融互渗, 成就一个鸢飞鱼跃, 活泼玲珑, 渊然而深的灵境。”32这个“灵境”, 就是“意象”(宗先生有时又称之为“意境”33)。

    宗先生指出, 意象乃是“情”与“景”的结晶品。“在一个艺术表现里情和景交融互渗, 因而发掘出最深的情, 一层比一层更深的情, 同时也透入了最深的景, 一层比一层更晶莹的景; 景中全是情, 情具象而为景, 因而涌现了一个独特的宇宙, 崭新的意象, 为人类增加了丰富的想象, 替世界开辟了新境, 正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟, 总非人间所有! ’”34 这是一个虚灵世界,“一种永恒的灵的空间”。在这个虚灵世界中, 人们乃能了解、体验人生的意味、情趣与价值。

    宗先生以中国艺术为例来说明审美活动的这种本质。他说:“中国宋元山水画是最写实的作品, 而同时是最空灵的精神表现, 心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句:‘一沙一世界, 一花一天国’, 真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花, 二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’, 乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限, 表现了无限, 所以他的态度是悠然意远又怡然自足的。他是超脱的, 但又不是出世的。他的画是讲求空灵的, 但又是极写实的。他以气韵生动为理想, 但又要充满着静气。一言以蔽之, 他是最超越自然而又是最切近自然, 是世界最心灵化的艺术, 而同时是自然的本身。”35

    宗先生指出, 西方艺术的思维方式与中国不同。西方艺术, 从古典到近代, 它们所体现的思维方式是“主客二分”, 而不是“天人合一”。宗先生说:“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同:

    一为写实的, 一为虚灵的, 一为物我对立的, 一为物我浑融的。”36“文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然, 陶醉于色相, 然终不能与自然冥合于一, 而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。”37近代绘画“虽象征了古典精神向近代精神的转变, 然而它们的宇宙观点仍是一贯的, 即‘人’与‘物’,‘心’与‘境’的对立相视”。38

    西方现代美学扬弃了“主客二分”的思维模式, 而走向了“天人合一”的思维模式。宗先生对西方现代美学谈论得不很多。但是, 宗先生本人的立足于中国古代“天人合一”思维模式的美学思想, 与西方现代美学是相通的。

    五、朱光潜美学思想的局限性和50 年代对朱光潜美学的批评

    我在前面说过, 朱光潜先生的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势, 但是, 我们也要看到, 朱光潜先生并没有最终实现从古典到现代的转折。因为从总体上来说, 朱先生的美学还没有完全摆脱传统的认识论的模式, 即“主客二分”的模式, 在朱先生那里,“主客二分”是人和世界的最本源的关系。他没有从古典哲学的视野彻底转移到以人生存于世界之中并与世界相融合这样一种现代哲学的“天人合一”的视野。一直到后期, 我们从他对“美”下的定义“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态, 可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”39 , 仍然可以看到他的这种“主客二分”的哲学视野。

    与此相联系, 朱先生研究美学, 主要采取的是心理学的方法和心理学的角度, 他影响最大的一本美学著作题为《文艺心理学》, 也说明了这一点。心理学的方法和心理学的角度对分析审美心理活动是十分重要的, 但是心理学的方法和角度也有局限, 最大的局限是往往不容易上升到哲学的、本体论的和价值论的层面。

    朱先生自己也觉察到这种局限, 特别是后期, 他试图突破这一局限。他提出要重新审定“美学是一种认识论”这种传统的观念:

    “我们应该提出一个对美学是根本性的问题: 应不应该把美学看成只是一种认识论? 从1750 年德国学者鲍姆嘉通把美学(A esthet ik) 作为一种专门学问起, 经过康德、黑格尔、克罗齐诸人一直到现在, 都把美学看成是一种认识论。一般只从反映观点看文艺的美学家也还是只把美学当作一种认识论。这不能说不是唯心美学所遗留下来的一个须经重新审定的概念。为什么要重新审定呢?因为依照马克思主义把文艺作为生产实践来看, 美学就不能只是一种认识论了, 就要包括艺术创造过程的研究了。⋯⋯我在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》一文里还是把美学只作为认识论看, 所以说‘物的形象’(即艺术形象)‘只是一种认识形式’。现在看来, 这句话有很大的片面性, 应该说:‘它不只是一种认识形式, 而且还是劳动创造的产品。’”40

    朱先生试图用“艺术是生产劳动”这个命题来突破把美学作为认识论的旧框框。他的思路是: 生产劳动是创造性的过程, 这个过程的结果是“物的形象”,“物的形象”是主客观的统一。这样就避免了直观反映论的局限。

    但马克思说的生产劳动是物质生产活动, 而审美活动是精神活动, 这二者有质的不同, 朱先生把它们混在一起了。更重要的是, 引进“艺术是生产劳动”的命题, 并没有从本体论的层面上克服主客二分的模式, 并没有为美学找到一个本体论的基础——人和世界的本源性的关系。

    50 年代那场美学大讨论对于朱光潜先生美学思想的批判, 它的大前提依然是把美学归结为论识论, 把哲学领域中唯物唯心的斗争简单地搬到美学领域中来。

    例如在50 年代美学大讨论中崭露头角并在当时和日后产生很大影响的李泽厚先生就明白宣称:

    “美学科学的哲学基本问题是认识论问题。”41

    “我们和朱光潜的美学观的争论, 过去是现在也依然是集中在这个问题上: 美在心还是在物? 美是主观的还是客观的? 是美感决定美呢还是美决定美感?”42

    李泽厚认为, 朱先生主张的美是主客观统一的理论, 是“彻头彻尾的主观唯心主义”43, 是“近代主观唯心主义的标准格式——马赫的‘感觉复合’‘原则同格’之类的老把戏, 而这套把戏的本质和归宿就仍然只能是主观唯心主义”44。李泽厚斩钉截铁地宣称:

    “不在心, 就在物, 不在物, 就在心, 美是主观的便不是客观的, 是客观的便不是主观的, 这里没有中间的路, 这里不能有任何的妥协、动摇, 或‘折中调和’, 任何中间的路或动摇调和必然导致唯心主义。”45

    对于李泽厚的这种批评, 朱先生在当时就说, 是“对主观存着迷信式的畏惧, 把客观绝对化起来, 作一些老鼠钻牛角式的烦琐推论”, 从而把美学研究引进了“死胡同”46。

    80 年代以后, 李泽厚也感到了当时这些绝对化的说法有些不妥。但他并没有放弃而是继续坚持他当时的观点, 不过做了更精致的论证, 同时在表述上作了一些修正。最大的修正是承认审美对象离不开审美主体, 承认作为审美对象的美“是主观意识、情感和客观对象的统一”47。这不是回到朱光潜的“美是主客观统一”的立场了吗? 不。李泽厚说,“美”这个词有三层含义, 第一层含义是审美对象, 第二层含义是审美性质(素质) , 第三层含义则是美的本质、美的根源。李泽厚认为,“争论美是主观的还是客观的, 就是在也只能在第三个层次上进行, 而并不是在第一层次和第二层次的意义上。因为所谓美是主观的还是客观的并不是指一个具体的审美对象, 也不是指一般的审美性质, 而是指一种哲学探讨, 即研究‘美’从根本上到底是如何来的? 是心灵创造的? 上帝给予的? 生理发生的? 还是别有来由? 所以它研究的是美的根源、本质, 而不是研究美的现象, 不是研究某个审美对象为什么会使你感到美或审美性质到底有哪些, 等等。只有从美的根源, 而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质, 才是‘美是什么’作为哲学问题的真正提出”48。

    对于这所谓第三个层次的美的本质或美的根源, 李泽厚自己的回答是“自然的人化”。人通过制造工具和使用工具的物质实践, 改造了自然, 获得自由。这种自由是真与善的统一, 合规律性与合目的性的统一。自由的形式就是美。在李泽厚看来, 这也就是他50 年代提出的“美是客观性和社会性的统一”的观点, 所以他的观点是前后一贯的。

    80 年代以来, 有些研究、评论朱光潜美学的文章和著作, 它们的理论出发点就是李泽厚的这个三层次说。这些文章和著作认为, 朱光潜先生的失误在于混淆了美的这三个层次, 他只回答了审美对象的问题, 而没有回

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