“美感的世界纯粹是意象世界。”

    他在《谈文学》这本书的第一节也指出:

    “凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界, 所以它一方面是现实人生的返照, 一方面也是现实人生的超脱。”

    朱先生一再强调指出, 把“美”看成是天生自在的物, 乃是一种常识的错误:

    “以‘景’为天生自在, 俯拾即得, 对于人人都是一成不变的, 这是常识的错误。阿米尔(Am iel) 说得好:‘一片自然风景就是一种心情。’景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时, 杜甫在见到‘造化钟神秀, 阴阳割昏晓’时, 李白在觉得‘相看两不厌, 惟有敬亭山’时, 辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚, 料青山见我应如是’时,姜夔在见到‘数峰清苦, 商略黄昏雨’时, 都见到山的美。在表面上意象(山) 虽似都是山, 在实际上却因所贯注的情趣不同, 各是一种境界。我们可以说, 每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例, 深人所见于物者亦深, 浅人所见于物者亦浅。

    诗人与常人的分别就在此。同是一个世界, 对于诗人常呈现新鲜有趣的境界, 对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。”10

    所以,“意象”是创造出来的,“美”(审美对象) 是创造出来的。

    朱光潜先生的这个思想, 和中国传统美学是相通的。柳宗元说:“夫美不自美, 因人而彰。兰亭也, 不遭右军, 则清湍修竹, 芜没于空山矣。”11　王夫之说:“情景虽有在心在物之分, 而景生情, 情生景, 哀乐之触, 荣悴之迎, 互藏其宅。”12　又说:“情景名为二, 而实不可离。”13 王国维说:“一切境界, 无不为诗人设。世无诗人, 即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者, 皆须臾之物, 惟诗人能以此须臾之物, 镌诸不朽之文字, 使读者自得之。”14这几位大学者的话, 都是说明, 审美活动是审美主体和审美客体的沟通。这种沟通的中介以及沟通的结果, 都是审美意象。因此, 审美意象既不可能是单纯审美客体的感性形式(实在的“景”) , 也不可能是审美主体的抽象心意(抽象的“情”)。审美意象是审美活动的产物。

    朱光潜先生的这个思想, 和西方现代美学也是相通的。西方现代的体验美学的一个特点是强调审美体验的意向性: 客体的显现(“象”) 总是与针对客体的意向密切相关的。意向刺激主体和客体去自我揭示。在意向性中, 主体和客体只是产生意蕴的条件。意蕴产生于意向过程。正是意蕴使客体成为对象, 即成为被感兴的一个整体。15　人的存在自身有一种从实在中升华而透悟生命本真的能力, 这就是审美的体验能力, 因而人才根本不同于动物。当人把自己的本体存在即生命存在灌注到实在中去时, 实在就可能升华为非实在的形式, 即从实在分离出一种无功利、无概念、无目的的形式, 例如一座远山, 就是一个实在, 然而这座远山可能由于灌注了生命的存在, 而充满了一种不可言说的意蕴, 于是这座远山就成了一个“意象”, 而脱离和超越了实在的远山。审美的前提和目的都是要使内容变为形式, 使实在变为意象。16

    由此可见, 由于抓住了“意象”这个概念以及通过对“意象”的解释, 朱光潜先生找到了中西美学(中国传统美学和西方现代美学) 的契合点。

    朱光潜先生关于意象的这种思想, 一直没有放弃。在50 年代美学大讨论中, 他提出“美是主客观的统一”的主张。在论证这一主张时, 他提出“物”(“物甲”) 和“物的形象”(“物乙”) 的区分。朱先生认为, 美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。“物的形象”是“物”在人的既定的主观条件(如意识形态、情趣等) 的影响下反映于人的意识的结果。这“物的形象”就其为对象来说, 它也可以叫做“物”, 不过这个“物”(姑简称物乙) 不同于原来产生形象的那个“物”(姑简称物甲)。朱先生说:

    “物甲是自然物, 物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的, 所以已不纯是自然物, 而是夹杂着人的主观成份的物, 换句话说, 已经是社会的物了, 美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物如何产生, 具有什么性质和价值, 发生什么作用; 至于自然物(社会现象在未成为艺术形象时, 也可以看作自然物) 则是科学的对象。”17

    朱先生在这里明确指出,“美”(审美对象) 不是“物”而是“物的形象”。这个“物的形象”, 这个“物乙”, 不同于物的“感觉印象”和“表象”。18借用郑板桥的概念,“物的形象”不是“眼中之竹”, 而是“胸中之竹”, 也就是朱先生过去讲的“意象”。朱先生说:“‘表象’是物的模样的直接反映, 而物的形象(艺术意义的) 则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体, 是艺术形态的东西。”19

    参加那场讨论的学者和朱先生自己都把这一理论概括为“美是主客观的统一”的理论。但是照我看来, 如果更准确一点, 这一理论应该概括成为“美在意象”的理论。

    由于朱先生坚持了这一理论, 所以在50 年代的美学大讨论中, 朱先生解决了别人没有解决的两个理论问题。

    第一, 说明了艺术美和自然美的统一性。

    在50 年代的美学讨论中, 很多人所谈的美的本质, 都只限于所谓“现实美”(自然美) , 而不包括艺术美。例如, 客观派关于美的本质的主张, 就不能包括艺术美。当时朱先生就说, 现实美和艺术美既然都是美, 它们就应该有共同的本质才对, 怎么能成为两个东西呢? 朱先生说:“有些美学家把美分成‘自然美’、‘社会美’和‘艺术美’三种, 这很容易使人误会本质上美有三种,彼此可以分割开来。实际上这三种对象既都叫做美, 就应有一个共同的特质。美之所以为美,就在这共同的特质上面。”20但是朱先生的质疑没有引起人们的重视。其实朱先生这么发问是有原因的。因为在朱先生那里, 自然美和艺术美的本质是统一的: 都是情景的契合, 都离不开人的创造。我们前面引过的朱先生关于北斗星的一段话就是例子。所以朱先生认为, 自然美可以看作是艺术美的雏形。朱先生说:“我认为任何自然形态的东西, 包括未经认识与体会的艺术品在内, 都还没有美学意义的美。”21“自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美, 也还是自然性与社会性的统一、客观与主观的统一。”22这种说法是有道理的。郑板桥说的“眼中之竹”还不是自然美, 郑板桥说的“胸中之竹”才是自然美, 而郑板桥说的“手中之竹”则是艺术美。从“胸中之竹”到“手中之竹”当然仍是一个创造的过程, 但它们都是审美意象, 在本质上具有同一性。所以朱先生说:“我对于艺术美和自然美的统一的看法是从主客观统一, 美必是意识形态这个大前提推演出来的。”23

    第二, 对美的社会性做了合理的解释。

    在50 年代的美学讨论中, 有一派主张美就在自然物本身, 还有一派主张美是客观性和社会性的统一, 这派认为美在于物的社会性, 但这种社会性是物客观地具有的, 与审美主体无关。

    在讨论中, 很多人认为, 否认美的社会性, 在理论上固然会碰到不可克服的困难, 把美的社会性归之于自然物本身, 同样也会在理论上碰到不可克服的困难。朱光潜先生反对了这两种观点。

    他坚持认为美具有社会性, 一再指出:“时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识, 却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。”24与此同时,朱先生又指出, 美的社会性不在自然物本身, 而在于审美主体。朱先生批评主张美在自然物本身的学者说:“他剥夺了美的主观性, 也就剥夺了美的社会性。”25

    今天看来, 朱光潜先生在美的社会性问题上的观点, 是比较合理的。美(审美意象) 当然具有社会性, 换句话说, 美(审美意象) 受历史的、民族的制约。中国人欣赏兰花, 从兰花中感受到丰富的意蕴, 而外国人对兰花可能不欣赏, 至少不能像中国人感受到这么丰富的意蕴。兰花的意蕴从何而来? 如果说兰花本身具有这种意蕴(社会性) , 为什么西方人感受不到这种意蕴? 兰花的意蕴是审美活动中产生的, 是和作为审美主体的中国人的审美意识分不开的。

    在50 年代的讨论中, 有一种很普遍的心理, 就是认为只要承认美和审美主体有关, 就会陷入唯心论。朱先生把这种心理称之为“对于‘主观’的恐惧”。这种心理其实是出于一种很大的误解。我们说美(审美意象) 是在审美活动中产生的, 不能离开审美主体的审美意识, 这并不是说“美”纯粹是主观的, 或者说“美”的意蕴纯粹是主观的。因为审美主体的审美意识是由社会存在决定的, 是受历史传统、社会环境、文化教养、人生经历等等因素的影响而形成的。所以这并没有违反历史唯物主义。撇开审美主体, 单从自然物本身来讲美的社会性, 只能是堕入五里雾中, 越讲越糊涂。

    四、宗白华是中国现代美学的另一位代表人物

    宗白华是中国现代美学的另一位代表人物。在宗白华的身上, 同样也反映了西方美学从传统走向现代的历史趋势, 反映了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。

    几十年来, 宗白华先生一直倡导和追求中西美学的融合。早在五四时期, 宗先生就说:“将来世界新文化, 一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的, 这融合东西文化的事业, 以中国人最相宜, 因为中国人吸取西方新文化, 以融合东方, 比欧洲人采撷东方旧文化, 以融合西方, 较为容易, 以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖, 中国学者, 心胸思想, 本极宏大, 若再养成积极创造的精神, 不流入消极悲观, 一定有伟大的将来, 于世界文化上一定有绝大的贡献。”26　 30 年代, 他又说:“将来世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现, 而综合全世界古今的艺术理想, 融合贯通, 求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。⋯⋯各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。所以中国的画家对将来的世界美学自有它特殊重要的贡献。”27

&nbs

上一页  [1] [2] [3] [4] 下一页