、绝对的时间，认为存在着无限的时间系列，存在着一张分离、汇合、平行的种种时间织成的、急遽扩张的网。这张各种时间的互相接近、分岔、相交或长期不相干的网，它包含着全部的可能性。这些时间的大部分，我们是不存在的；有些时间，您存在而我不存在。这段时间里，给我提供了一个偶然的良机，您来到我的家；在另一段时间里，您穿过花园以后发现我已经死了；在另一段时间里，我说着同样的这些话，可我是个失误，是个幽灵。[5](P138—139)
是的，时间正是这篇小说的主题。事实上，时间也正是20世纪以来许多现代小说和后现代小说的主题。当然，时间是任何小说叙事者都必须认真对待的一个要素。但在传统小说中，以时间本身为主题的作品并不多见，时间主要是用作一种安排小说结构的要素。在传统小说中，叙事主要是依据时间的序列性和事件的因果律来进行的，也就是说，传统小说只是选择“未来”的一种来加以表现，所以叙事作品总是呈现出某种一维的单线结构。而崔朋的这部名叫《曲径分岔的花园》的小说却显得很特别：
在任何一种虚构小说里，每当一个人面临几种选择时，他总是选择一个，排除其他；在这个几乎是解不开的崔朋的小说里，他——同时——选中全部抉择。这样，他创造了多种未来，多种时间，也在扩散，分岔。因而产生小说中的种种矛盾。比方说吧，方某人掌握一个秘密；一个陌生人来敲他的门；方决定干掉他。自然了，有几种可能的结局：方可以杀死陌生人；陌生人也可以杀死方；两个人可以都得救；两个人也可以都完蛋，等等。在崔朋的作品里，任何一种结局都发生了；每种结局就是其他分岔的地点。有时，这座迷宫的条条小路还汇合在一起：比如，您到了这个家；但是，在可能过去的某个时候，您是我的敌人；而在另一时候，则是我的朋友。[5](P136—137)
正如汉学家斯蒂芬·阿伯特所说：“时间总是不间断地分岔为无数个未来。”[5](P139) 如果我们只是选择其中的一种，显然就把其他的可能性人为地否定掉了，在现代小说家看来，这并不符合时间或生活的本质。现代小说的目的，就是要表现这种更深层的“本质”。只是，要把“无数个未来”表现出来，谈何容易？这些“未来”如果只是一团混沌、一片混乱而根本不能被读者所认识和把握的话，那么小说的价值也就值得怀疑了。为了达到表现生活的复杂性和多个“未来”目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的“偶合律”（荣格语）。与传统小说相比，现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方法，打破了传统的单一时间顺序，展露出了一种追求空间化效果的趋势。因此，在结构上，现代小说总是呈现出某种空间形式。比如说，普鲁斯特的《追忆似水年华》常被人们认为是一部有关时间的经典巨著，如果我们说这部小说有着某种空间形式的话，一般人总是会觉得难以理解。正如约瑟夫·弗兰克所指出的：“提到普鲁斯特与空间形式的联系，似乎颇为奇怪。毫无疑问，他被看作是卓越的时间小说家：一位柏格森所说的由感性所直觉到的‘实际时间’（它有别于概念理智的抽象编年时间）的文学阐述者。但是，仅停留在这一点上，就不可能把握到普鲁斯特自己认为的他作品中最为深刻的意义。”[6](P9) 事实上，“通过人物不连续的出现，普鲁斯特迫使读者在片刻时间内空间地并置其人物的不同意象，这样，对时间流逝的感受完全连结起来”[6](P15)。分析起来，《追忆似水年华》的叙述结构呈现出的是一种“圆拱”式的空间形式（当然，这只是一种抽象的、象征的形式）。一开始，马塞尔童年时代的两条“边”——斯万那一边和盖尔芒特那一边好像隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的“顶”上组成巨大的圆拱，最终汇合在一起——斯万的女儿希尔贝特嫁给了盖尔芒特家的圣卢。于是，“就像一个巨大的桥拱跨越岁月，最终把斯万那一边和盖尔芒特那一边联接起来一样，翻过几千页书以后，将有别的感受——回忆组合与马德莱纳小甜饼的主题相呼应。整个建筑的拱顶石无疑是罗贝尔和希尔贝特的女儿圣卢小姐。这只是一件小石雕，从底下仰望勉强可见，但是在这件石雕上‘无形无色、不可捕捉’的时间确确实实凝固为物质。圆拱从而连接起来，大教堂于是竣工”[7](P11)。当然，要理解《追忆似水年华》这种圆拱式的空间结构，不是一件轻而易举的事，它要求读者创造性的积极参与。事实上，“普鲁斯特的作品刚发表的时候，批评家们未能立即理解它的结构，不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重”[7](P11)。连批评家都如此，普通读者就更不用说了。因此，现代小说都要求读者反复阅读，并进入到作品中去进行“创造”（因为现代小说只有借助于“反应理解”，空间形式才能在读者的意识中呈现出来）。在博尔赫斯的这篇《曲径分岔的花园》中，“中国通”斯蒂芬·阿伯特正是这样一位现代小说的理想读者，正是他看出了时间的空间形式，从而破解了崔朋的小说和迷宫之谜。
《曲径分岔的花园》的空间形式是一迷宫。应该承认，迷宫是一种特殊的空间形式，“迷宫图有史以来一直是美妙憧憬的关键构图，早在曲折的语言表达方式出现之前，人们就从中获取了一种灵活的句法。谁能破译它，它就会揭示智慧之路”[8](P13)。迷宫绝不是局部现象和暂时现象。早在数千年前，人们就已在世界各地，在斯堪的纳维亚、俄罗斯、印度、中国西藏、希腊、布列塔尼、美洲和非洲发现了出奇相似的迷宫草图。这些迷宫图彼此相距数千公里，或刻于石上，或绘于壁上。然而，随着理智时代的到来，直线性和透明性蔚然成风、独统天下，迷宫便成了敌人，成了受人诟病的晦涩的典型。这样一来，迷宫要么是消失了，要么就躲藏起来了：它逃进花园，成了花园的装饰物；它遁入沙龙，成了人们消遣的玩意；或者就是躲进教堂等圣地，成了神圣的象征。但不管怎么说，“迷宫自古以来就不是一种枝节现象，而是人类思想的最古老的一种图示，故凡涉及人类原始悲剧之处总有迷宫出现。在最久远的年代——不仅仅在古希腊人或澳大利亚土著人那里——迷宫是表示复杂，展现命运悲剧、亦即谁也逃脱不了的时间的最佳方式”[8](P13)。而且，迷宫还是一种特殊的叙述语言，“人类是通过迷宫图案，这种最初的叙述语言，开始自述或相互间的交谈的”[8](P100)。当然， 本文不想详细探讨叙事与迷宫的关系（注：意大利作家卡尔维诺在《文学——向迷宫宣战》一文中，曾经这样写道：“其实，外在世界不啻是一座座迷宫，作家不可沉浸于客观地记录外在世界，从而淹没在迷宫之中。艺术家应该寻求出路，尽管需要突破一座又一座迷宫，应该向迷宫宣战。”（见崔道怡等编：《“冰山”理论：对话与潜对话》，工人出版社，1987年版）其实，与其说外在世界是一座座迷宫，不如说它们是一团团“混沌”，因为迷宫已经是经过“复杂性思维”整理的秩序世界。关于叙事与迷宫的关系，笔者将会有专文探讨，此不赘述。），这里只想指出一点：《曲径分岔的花园》中的迷宫不是具体的实物，而是经过读者的“反应理解”后，在意识中呈现出来的一种特殊的空间形式，它的构成要件是时间。
一条时间线索不仅可以在走向上分岔为无数个“未来”，而且可以在来源上有无数个“过去”。博尔赫斯在《赫尔伯特·奎因作品分析》这篇小说中，曾分析过他虚拟的作家赫尔伯特·奎因的小说《三月四月》：
《三月四月》中的世界并不是颠倒过来的，只是叙述故事的方法就像我前面说过的那样，是采用多线索的倒叙的手法。小说共有13章。第一章叙述的是几个陌生人在站台上进行的含义不明的对话；第二章叙述了第一章的对话前夕发生的事情；第三章仍是倒叙，讲的是第一章另一个可能的前夕发生的事情；第四章则叙述另一个前夕发生的事情。这三个前夕中的每一夜又都分别变成另外三个前夕，但发生的事情却完全不同。这部作品包含九部小说，每部小说由三个篇幅很长的章节（第一章的内容都是一样的）构成。[9](P114—115)
博尔赫斯认为这是一部“与传统小说完全不同”的小说，之所以不同，是因为时间通过向“过去”的分岔，使小说呈现出了某种复杂的空间形式。
博尔赫斯在作品中这样写道：“我不知道我是否应该指出奎因在《三月四月》一书出版后后悔在书中采用了三分法的结构”，他预言那些想模仿他创作的人一定会选择以二为基础的结构。
确实，由于结构过于复杂，像《曲径分岔的花园》和《三月四月》这样的小说是很难创作出来的（注：英国作家约翰·福尔斯的著名小说《法国中尉的女人》，“因写了好几个可能的结局——一个以悲剧结尾，一个以喜剧结尾，等等——而变得引人注目”（见《法国中尉的女人》“中译本前言”，百花文艺出版社，1986年版）。然而，它与《曲径分岔的花园》和《三月四月》那样迷宫式结构的理想小说，毕竟距离尚远。）。事实上，博尔赫斯也只是就他心目中的理想小说写了一个分析或评论。在《曲径分岔的花园》这部小说集的“序言”中，博尔赫斯曾有这样的夫子自道：“编写篇幅浩繁的书籍是吃力不讨好的谵妄；是把几分钟就能讲清楚的事情硬抻到500页。比较好的做法是伪托一些早已有之的书，搞一个缩写和评论。……我认为最合理、最无能、最偷懒的做法是写假想书的注释。”[10](P71—72) 意大利作家卡尔维诺在他的《美国讲稿》中，认为博尔赫斯的这种做法是“文学体裁中近期最大的发明”：“博尔赫斯的发明在于，设想他要写的小说已由别人写好了，由他不认识的虚拟的作者写好了。这个虚拟的作家操着另一种语言，属于另一种文化。他的任务则是描写、复述、评论这本假想的著作。”[11](P362)
然而，尽管像崔朋的《曲径分岔的花园》和奎因的《三月四月》那样的迷宫式小说难以创作出来，可现代小说家们永远难以抵制空间形式的诱惑。毕竟，再去写20世纪以前的那种结构简单的单线小说，在创作上是不会有大出息的。于是，在现代作家的笔下，出现了许许多多方式不一的以空间形式为叙事结构的小说。我们认为，这种空间形式构成了现代小说叙事中最有独创性的一面。
三、空间形式的类型
现代小说叙事结构的空间形式是各式各样的。下面，我们只能就其中有代表性的类型略加介绍。
（一）中国套盒
“中国套盒”是一种故事里套故事——大故事里套着一个中故事，中故事里又套着一个小故事——的小说结构方式，也称“俄国玩偶”。关于这种小说结构，秘鲁小说家巴尔加斯·略萨认为，它“指的是按照这两个民间工艺品那样结构故事：大套盒里容纳形状相似但体积较少的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无限小。……当一个这样的结构在作品中把始终如一的意义——神秘，模糊，复杂——引进到故事内容并且作为必要的部分出现，不是单纯的并置，而是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果”[12](P86)。其实，在著名的《一千零一夜》中， 就已经有了这种“中国套盒”式的结构方式。山鲁佐德为了避免被可怕的苏丹国王处死，只好不停地讲着那些维持她生命的故事里套着的故事。她依靠的正是“中国套盒”术：“通过变化叙述者（即：时间、空间和现实层面的变换），在故事里插入故事”[12](P87)。本来，《一千零一夜》中的那些故事是相当零乱的，然而，“用这种方式，通过这些中国套盒，所有的故事连结在一个系统里，整个作品由于各部分的相加而得到充实，而每个局部——单独的故事也由于它从属别的
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