【内容提要】
主体间性问题的研究可分别从认识论和本体论两个层面来进行：从认识论的角度来看，文学活动既是主体对客体的认识活动，又是主体与主体之间的交流活动，主体间性理论是对主体论文艺学的一种完善和补充；从本体论的角度来看，文学活动是人与世界、人与作品以及人与人之间平等的相互理解和交流，这种交流在前反思或非反思的状态中进行，是非主体性的活动。在两种理论视角之间，认识论的研究必须以本体论的研究为前提，才能克服主体论文艺学以及整个认识论文艺观所具有的局限性。

    近年来，关于文学的主体间性问题的研究已经逐渐引起了国内学界的关注。如果说主体性范畴的引入对于我们超越以往那种机械反映论的文艺观起了关键的推动作用的话，那么主体间性范畴的引入则为我们克服认识论文艺观的局限性提供了一个关键的契机。

              一  主体论文艺观问题何在?

    在20世纪80年代以前，我国的文艺学研究具有明显的机械唯物主义倾向。在这种情况下，文学主体论者主张在文学研究中给人以主体的地位，肯定艺术家与读者在文艺活动中的能动性和创造性，这对于人们解放思想，摆脱旧的哲学观念和文艺思想的影响，无疑具有十分重要的意义。正是在这种思想的推动和促进下，我国的马克思主义文艺学从旧的机械反映论发展到了能动的、辩证的审美反映论。

    我们何以要引进主体间性的理论视角呢?这是因为，主体论文艺学归根到底仍然是一种认识论的文艺观。当然，与旧的机械反映论文艺观不同，主体论文艺观尤其审美反映论不是把文艺活动视为一种狭隘的求知行为，而是看作一种以情感为中介的审美反映活动，因而强调文学活动不仅要反映对象的实体属性（即“是什么”），还要反映对象的价值属性（即“应如何”）。然而在我们看来，对于价值属性的把握在根本上仍是一种认识活动。因为价值属性无非是主体从自己的价值标准出发对客体所做出的一种评价和判断，因而反映的乃是主体与对象之间的关系，而对这种关系的把握显然仍是一种认识活动。出现这种情况并不奇怪，因为主体本身就是一个认识论的范畴，这一范畴最初的起源就是笛卡尔的“我思故我在”这一著名命题，也就是说主体所指的本身就是人所具有的一种认识能力或思维能力。此后，这一范畴的内涵在近代哲学中尽管经过了十分复杂的演变过程，但主体—客体作为认识论的一对核心范畴这一地位却从未改变过。当然，我国学者所谈论的主体概念乃是从马克思主义哲学当中引申过来的，而马克思所谈论的主体不仅是指认识主体，而首先是指实践主体，问题在于，我国许多学者恰恰把实践本身也视为一个认识论的范畴，这样一来主体自然就只是一个认识论概念了①。而主体论文艺学既然仍属于认识论的范围，自然也就无法摆脱认识论文艺观本身所存在的一些固有缺陷了。

    首先，主体论文艺观主要关注文学活动的认识本性，对于文学的交流或交往本性则重视不够。由于主体论文艺观建立在广义认识论的基础上，因而自然把文艺活动中主体与对象的关系视为一种认识关系，在主体与客体的二元对立关系中来把握文学活动的基本特征。然而事实上，文学活动不仅是主体对于世界的认识活动，同时也是主体与主体之间的相互理解和交流活动。主体论文艺学只能解释这些关系中的前一方面，对于后一方面的解释则难免显得捉襟见肘。

    其次，由于主体论文艺学仍然建立在认识论哲学的基础上，因而必然无法彻底摆脱认识中心论或科学主义倾向。西方思想从古希腊时代开始，就把理性看作是把握真理的根本方式，至于文学等艺术活动，则由于必须借助于感性认识而被置于哲学以及科学之下。这种倾向在近代无疑表现得更加显著。在近代哲学的创始人笛卡尔看来，“真正说来，我们只是通过在我们心里的理智功能，而不是通过想象，也不是通过感官来领会物体”②，而莱布尼茨则认为，感性认识只是一种混乱的、低级的认识能力③。与理性主义相反，经验主义者强调感性认识以及经验归纳的重要性，但这种思潮最终在休谟那里陷入了彻底的怀疑主义。我国学者所谈论的认识活动来自于马克思主义的认识论观点，而马克思主义则继承了从康德以来的德国古典哲学的辩证法思想，因而强调感性与理性之间的辩证统一，认为文学活动尽管必须借助于感性形象来进行思维，但却仍能够把握到社会生活的本质特征。问题在于，辩证思维本身就把感性与理性之间的二元对立设定为一种当然的前提，因而同样认为理性乃是比感性更高的认识能力。这样，文学活动把握真理的能力自然就处在纯粹的理性活动之下了。据此我们不难理解，辩证法大师黑格尔何以尽管把艺术视为绝对理念自我显现的一种途径，但却仍将其置于宗教以及哲学之下。对于这一问题，我国的主体论文艺学同样未能加以真正的解决。

    第三，从方法论的角度来看，主体论文艺学的根本缺陷在于无法彻底超越形而上学的二元论思维方式。而审美经验的典型或理想状态是一种非反思或前反思的状态，在这种状态中，艺术家以及读者都处于一种丧失自我意识的状态，因而其与对象之间就不再是主客体之间的二元对立关系了。当然，主体论文艺学强调主体与客体之间是一种对立统一的辩证关系，即认为主体与客体能够通过一种矛盾运动的方式来克服彼此间的对立。可是，艺术家或读者在审美活动中经常处于一种非反思的状态，这时他与对象之间本身就处于一种物我合一、水乳交融的状态，也就是说辩证法所设定的那种矛盾对立关系在此时是根本不存在的，因而所谓矛盾运动自然也就无从谈起。这时，审美活动也并不是一种广义的认识活动，而是一种本体论意义上的理解和领悟活动。当然，一旦艺术家或读者因为某种原因而处于反思的状态，恢复了自我意识，这时他与对象之间必然转化为一种主客二分的二元对立关系。因此，对于文艺活动的完整把握就必须同时兼顾认识论与本体论这两个层面，而主体论文艺学仅仅从认识论层面来阐释艺术活动，其片面性和局限性自然也就无法避免了。

              二  主体间性文艺学的认识论维度

    正是由于主体论文艺学存在着上述缺陷，主体间性理论视角的引入就成为一种必然。从认识论的角度来看，主体的认识活动本身就存在着两种不同的形式：一种是对于客观事物的认识，以主体—客体的方式进行；另一种则是对于他人的认识，以主体—主体的方式进行。传统认识论的错误就在于，没有把这两种认识形式明确地区别开来，而是把后者混同于前者，认为认识活动只存在主体—客体这一种形式。这样一来，主体间的相互交流关系就被错误地当成了主体对于客体的认识关系。

    那么，这两种认识形式之间的区别究竟何在呢?从认识对象上来看，前者的认识对象是物，而后者的认识对象则是人。人与物的根本区别就在于，人是一种有意识的存在物，也就是说他尽管变成了一种认识对象，但却同样是拥有主体性的。用现象学的创始人胡塞尔的话来说，“与其他东西不一样，他们（即他人——引者注）是连同其身体，作为心理—物理的对象在世界中存在的。另一方面，我同时又把他们经验为这个世界的主体。他们同样在经验着我所经验的这同一个世界，而且同时还经验着我，甚至在我经验这个世界和在世界中的其他人时也如此”④。认识对象上的这种差别必然导致认识过程本身也发生了根本的变化。简单地说，主体对于物的把握总是立足于自身与物之间的基本差异：前者是一种思维的实体，后者则是一种广延的存在。在此基础上，主体循着由感性认识上升到理性认识的方式来获得关于客体的知识。而对于人或主体的把握则不同，因为作为认识对象的主体不仅是一种广延之物，同时也是一种精神实体，如果主体以对待物的方式来对待他，则必然导致忽视其主体性。那么，主体怎样才能在认识活动中完整地把握另一个主体的特征呢?这就要求主体以把握自身的方式来把握对象，即抱着一种“同情”或曰“移情”的方式来把握对象。由此可见，对于他人的认识和对于物的认识之间最根本的差异在于，主体在认识中始终必须把他人作为一种与自身平等的存在物，在肯定他人主体性的同时，抱着一种理解和同情的态度去理解对方。这样，主体对于他人的认识就转化成了一种平等的理解和交流。当然，我们对于认识形态的这种划分是相对而言的。在具体的认识活动当中，主体与对象之间的关系往往是十分复杂的。就文学活动而言，主体与审美对象之间就既可能是主体—客体形态的认识关系，又可能是主体—主体形态的交流关系，还可能出现两种形态兼而有之的现象。主体论文艺学的缺陷就在于，仅仅固守着第一种认识形态，因而对于后面两种现象就难以作出正确的解释。从艺术创作的角度来看，这种文艺观通常把艺术家与社会生活的关系界定为一种主体一客体形态的认识关系，这种看法尽管总体而言并没有错，但却忽视了其中所包含的主体间交流和理解的因素。艺术家与社会生活之间表面上看起来是一种纯粹的主客体关系，但这种关系的内核却恰恰是艺术家与社会中的人之间所形成的主体间交流关系。进一步来看，这种主体间的交流关系中事实上又包含着某种主客体间的认识关系，因为当艺术家选择了某个人物作为自己创作的原型之后，他既要通过彼此的交流来了解对方，也需要通过仔细的观察和记录来认识对方。因此，艺术家与社会生活之间的关系乃是主体—客体与主体—主体这两种认识形态相互交织的产物。

    在创作活动开始之后，这种复杂的认识关系同样出现在艺术家与其所创作的作品之间。许多艺术家在创作过程中都获得过这种奇特的经验：每当他们笔下的人物变得十分鲜活之后，他们总是会陷入一种幻觉之中，似乎这些人物真的是富有生命的。巴尔扎克的友人曾经发现，他竟然会关在房里痛骂自己笔下的那些反面人物；当笔下的女主人公爱玛服毒自杀之后，福楼拜竟然觉得自己满嘴都是砒霜味；加西亚?马尔克斯在写到奥雷连诺上校之死时，难过地躺在床上哭了一整天……诸如此类的例子在文学史上可说是不胜枚举。对于人物形象所具有的这种主体性，主体论文艺观其实也并没有忽视，相反还给予了格外的重视，比如刘再复即强调要给予人物以“对象主体”的地位。不过，由于他仍固守着认识论上的主客体关系模式，没有看到作家与人物之间同时存在着一种主体间的理解和交流关系，因而错误地认为作家愈有才能，面对人物就愈是无能为力，反过来蹩脚的作家却对人物具有更高的控制力⑤。其实，任何一个成功的艺术形象无不是艺术家充分发挥自己的主体性

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