从艺术欣赏的角度来看，接受者与艺术作品的关系同样既是一种主客体间的认识关系，也是一种主体间的交流关系。这种交流关系首先出现在接受者与作品中的人物之间。我们要想成功地进行艺术欣赏活动，就必须首先与作品中的人物建立起精神上的交流关系，设身处地地感受他们所曾经有过的喜怒哀乐、悲欢离合。在阅读文学作品的时候，我们常常为作品中人物的命运遭际所深深地吸引，并产生强烈的情感共鸣。读者与人物之间所具有的精神上的紧密联系，乃是艺术接受中一个普遍存在的客观事实。

    不过，艺术接受中的主体间交流活动更重要的还是指读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的交往关系。对于这一点，日内瓦学派的代表人物乔治?普莱曾作过精辟的分析。他认为，文学作品在阅读活动开始之后，就发生了一种奇特的变化，其物质性消失了，转化成了我们意识中的一种精神实体。随着作品存在方式的变化，我的意识也发生了奇特的转变，其最显著的表现就是我的思想被来自书本的大量思想观念所占据。对于这些观念之物来说，我的意识可以说是为它们提供了存在所必需的居所。这也就是说，这些思想是“另外一个人的，可是我却成了主体”⑥。这种变化促使我去与他人进行思想上的交流，因为我必须去思考他人所思考的问题，而且必须站在他人的立场上来进行思考。不过，这个他人并不等于生活中的作者本人，因为他是由读者从作品出发而重构出来的：“我通过一种行为回溯到某一确定的作者对这种行为的意识，正是这种行为本身使我就在这意识实现其精神行为的时刻活生生地抓住一种思想的独特性以及它在其中得以发展的那种环境的含义”⑦。这两个主体之间有着明显的差异，因为作者的意识以及生活体验可以分散地存在于任何一部作品及其语句之中，这就使这些作品的思想缺乏真正的统一性和独立性。反之，一部文学作品的思想观念则是独立存在的，并且构成了一个高度统一的有机整体。因此，读者与作者之间所进行的固然只是一种间接的精神交流，但这种交流却比那种直接的交流更加符合审美活动的基本要求。

              三  主体间性文艺学的本体论维度

    通过上面的分析我们发现，主体间性理论视角的引入使我们的文艺学研究在主客体间的认识活动之外，又增添了主体间的交流活动这一维度，因而构成了对于主体论文艺学的一种补充和完善。不过，由于主体间性理论把主体与主体之间的交流看作是主体对于其他主体的认识问题，因而这充其量只是在认识论文艺观内部所进行的一种自我完善，尚不足以从根本上克服这种文艺观所存在的局限性。

    那么，怎样才能避免主体间性的文艺学重走主体论文艺观的老路呢?我们认为这就必须在认识论的视角之外，再引入本体论的视角，也就是说把主体间的交流问题不仅看作一个认识论问题，同时视为一个本体论问题。表面上看来，把主体间性视为一个本体论的范畴乃是一种自相矛盾的说法，因为主体本身就是一个认识论的概念，而所谓主体间性所指的就是主体在与其他主体的交流活动中所产生和呈现出来的某种特性，因而同样是一个认识论的概念。然而问题在于，主体间性理论所描述的乃是人与人之间的相互理解和交流问题，而对于这个问题本身则既可以从认识论的层面来加以关照，也可以从本体论的层面来进行探究。这是因为，认识论所描述的只是建立在反思基础上的不同自我之间的交流，而事实上人与人之间的交流在很多时候都是在非反思或前反思的状态中进行的，这时交流者对于他人的理解就不再是一种认识活动，无非是一种本体论意义上的本源性的领悟活动了。当然，这种本体论层面的理解和领悟已经不再是主体间的交流活动了。当我们的探索深入到本体论层面的时候，我们实际上只是借助了主体这一称谓，对其内在的涵义则进行了彻底的改造。

    事实上，许多现代思想家在谈论本体论意义上的人，或者描述人的存在方式的时候，都不约而同地摒弃了主体这一概念。海德格尔在自己的基础存在论体系中，所使用的就是此在而不是主体或者自我。在他看来，近代哲学把人看作一种封闭的自我意识，这就使人与世界之间出现了主客二分的二元对立关系。他认为，此在本身就是以一种“烦忙于世”，也就是与其他存在者打交道的方式存在的，因而此在的生存方式是外在而不是内在的：“此在的在世向来已经分散在乃至解体在‘在之中'的某些确定方式中”⑧。这样一来，此在对于自身的把握就不是通过笛卡尔式的反思来进行的，而恰恰是从他与之打交道的其他存在者那里来了解自己的，因而此在自然也就不是作为主体而存在。与此相应，世界也不再是所谓与主体相对的客体，而主体对世界的把握也不是以那种对象性或表象性的认识活动，而是通过一种生存论上的理解活动来进行。在海德格尔之后，萨特又提出了“前反思的我思”这一概念。在他看来，笛卡尔之所以会陷入二元论的困境之中，就是因为他所谈论的自我始终是一种反思意识，但事实上还存在着一种前反思或非反思的意识：“正是非反思的意识使反思成为可能：有一个反思前的我思作为笛卡尔我思的条件。”⑨在前反思的领域之中，主体与客体的分离和对立根本没有出现，因而所谓二元论问题自然就不复存在了。而梅洛—庞蒂则进一步指出，要想彻底超越笛卡尔所陷入的身心二元论的困境，就必须以身体—主体来取代传统的主体概念。所谓身体—主体指的是一种身心合一的肉身化的主体，它与笛卡尔所说的与身体相对立的主体概念显然是根本不同的。在笛卡尔看来，我们的身体与外在世界一样，都是一种物质的存在，是我们进行认识活动的中性工具，这样一来，他就在人与世界的二元对立之外，又设置了心灵与身体之间的二元对立。梅洛—庞蒂则认为，身体与心灵本身就不是相互对立的，却是紧密地结合在一起的，因为我们的身体并不是一种中性的物质存在，而是本身就具有一种“意向性的功能”，它可以在自己的周围筹划出一定的生存空间和环境⑩。这样一来，身体与心灵、主体与客体之间的二元对立自然就被超越了。

    在我们看来，这种存在论上的“主体”概念对于我们理解艺术活动无疑是极有帮助。这是因为，艺术活动恰恰是经常以这种前反思的或者非主体的方式来进行。在这个问题上，我国学界普遍存在着这样一种误解：认为文艺活动作为一种高级的人类活动形式，理所应当是一种主体性的活动。这种看法背后的依据主要有两个方面：一方面，

    人们认为自从人类从自然界当中分离开来，确立起自我意识以后，就始终是以主体的形式存在的，而其活动的对象自然就成了客体；另一方面，人们总是惯于把主体性的活动视为一种高级的活动，但前反思或非主体的活动则被认为是一种低级或非正常的活动。事实上，这两方面的根据都极不可靠。首先，尽管人类与自然界的分离和对立乃是一个客观的事实，然而这一点却并不是认识论上的主客体关系得以形成的前提。正如我们在上文所说的，哲学上的主体概念是从笛卡尔的“我思故我在”这一命题引申而来的，这一事实说明所谓主体指的就是一种经由反思而确立起来的自我意识，也就是说如果人在活动过程中没有对自己的意识进行反思，那么这种活动就不是主体性的活动，他与对象的关系也就不是主客体关系；其次，前反思的非主体性活动与反思性的主体性活动之间也并不存在高低之分，两者之间的差别根本上是由观照人类活动的不同视角所造成的：在本体论的层面上，人类的活动是非主体性的，人正是在这样一种前反思的本源性领悟活动中才把握到了存在的意义。只有在认识论的层面上人类的活动才是主体性的，因为认识活动的起点就是人对自身的意识活动进行反思。人们通常之所以把前者看作一种低级的活动，是因为在人们看来这种前反思的活动乃是人类认识能力尚不发达时期的特征，到了今天的人类则除了婴儿时期以及在醉酒、做梦等非正常的精神状态之外，都是有清醒的自我意识的，因而都是作为主体存在的。可是事实上这只是一种认识论上的偏见，因为人类在艺术以及审美经验等高级的精神活动中，恰恰是经常处于前反思的状态之中的。稍有艺术常识的人都知道，当我们在全神贯注地进行艺术欣赏的时候，常常会出现一种丧失自我意识的状态，这时我们甚至忘记了周身的一切，也忘记了现实生活与艺术作品之间的界限，以致在幻觉中以为作品中所发生的事件就是真正的事实。从某种意义上来说，只有当我们能够产生这种精神上的“高峰体验”（马斯洛语）的时候，艺术欣赏才能获得真正的成功。这一事实恰好说明，审美经验在根本上乃是一种非主体性的活动。而西方传统思想正是因为不加区别地把这种前反思的活动称之为一种低级的认识形式，因而才做出了贬低艺术的错误结论。在这个意义上，我国当代学界一味地强调文艺活动的主体性特征，恰恰是重蹈了西方传统思想的覆辙。

    从这种本体论的视野出发，我们对于文艺活动就可以做出某种全新的解释了。就艺术创作而言，我们就不会再把艺术家与社会生活的关系视为一种认识论上的主客体关系，而应看作一种本体论意义上的相互交流。在这种关系中，艺术家不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的存在，与其建立起一种平等的交流关系：“我通过我的身体进入到那些事物中间去，它们也象肉体化的主体一样与我共同存在”11。梅洛—庞蒂曾经通过对绘画艺术的分析深入地揭示了这种关系。他认为，当画家进行艺术创作的时候，他并没有把自己与要表现的对象区别或对立起来，也没有人为地设置灵魂与身体、思想与感觉之间的对立，而是重新回到了这些概念所由产生的那种初始经验。在这种源始的经验中，画家不是面对着对象，却是置身于对象之中，为对象所包围。在这种时刻，画家会感到不仅自己在注视和观察着对象，而且对象也在观察着自己。法国画家安德烈?马尔尚曾经这样描绘自己的创作体验：“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话”12。印象派画家塞尚也曾经说过：“是风景在我身上思考，我是它的意识”13。显然，我们不能把这些感受简单地归结为艺术家的幻觉。当然，这里所谓说话与思考等等都是拟人化的说法，但这些说法的内在根据在于艺术家与世界之间的某种密切的交流，可这种交流体验却是完全真实的。在我们以往的艺术理论中，往往把被描绘的风景当作纯粹客观的自在之物，只有艺术家才被

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