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当代都市文化与现代性问题 |
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时间：2009-8-8 16:45:08 来源：不详
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都是互相熟悉的――他们甚至坐在指定的座位上。剧院是半圆形的，因此所有人都一览无遗，而且每一论题总是和特定的个人、氏族、部落――以及他们的利益相关。这种古代的公共商议形式让普通人成为对自己言论负责的市民。这不仅是辩论使然，论坛的形式也确立了责任，并做出决定，所有这些都无法在街道上靠波德莱尔式的公共生活的含义来维持。
这里我想强调的不是要突出公共生活的这种或那种表现。二者对民主生活和城市公正的作用都是关键的。视觉代表和协商（或形式政治的）代表是一个民主社会互补的两方面。
理解了这一关系，可以重构尤根哈贝马斯和挑战他对政治和公共空间定义的批评者之间的那场著名争论。备受争议的是，哈贝马斯坚持认为理性的辩论应排除民主大众的政治，而他的对手们则认为大众已经在街道上用自己的身体阐明了政治。哈贝马斯的著作重新激活了学术界对民主理论的兴趣，但对民主空间关注不多，至少并没有超出18世纪的英国咖啡屋。他的早期和有影响力的著作聚焦于公共话语的制度性结构。哈贝马斯的批评者是对的，但他也是对的。大都会政治在制度化的环境、公共领域和理性话语里都通过它自身的在场起作用。我们无需选择，但我们应当更好地理解都市公共生活中两种表现的政治之间的关系。
关于公共空间还有最后一点，即我们往往倾向于把它看作位于中心的公共空间。例如在纽约，我们把中央公园作为公共文化形成和自我表述的空间。这确实如此，或者说它至少在某一特定场合下是真实的。但不能因此忽略了公共文化规模更小、更有限的形式。公共文化的规模和它在多大程度上向不同群体开放（Access）同样重要，尤其是考虑到都市的局部区域和公共设施，开放性（Access）更是至关重要。当中央的公共空间在对总体表现的可能性提出美学要求时，在局部的公共文化中，开放性则是生死攸关的问题。
这一要点是在都市社会学的新研究中提出来的，可以参见克莱恩·伯克的书《热浪：芝加哥灾难的社会解剖》。此书研究的是1995年在芝加哥造成了超过200人死亡的那场热浪。他提出，公共生活和公共机构开放性的缺乏是大多数人死亡的原因。那么这是怎样发生的呢？
第一，在这个城市的穷人区――不仅指非洲裔美国人的社区，分散在街道上的公共生活和死亡直接相联。无法离开危险地区的人们被孤立起来，因为不能参与至关重要的社会交往，他们及其脆弱。
第二，芝加哥强调的是避免公共对话所应有的质疑的一种政治文化，当然并非只有芝加哥才是这样。政治领袖们将维护自身地位的公共关系运作视为唯一的任务，一旦出现问题，这样的政治（如果确实如此的话）是无法识别和应对的。这样的政治不是用来解决问题，而是拒绝问题。在这场热浪中，这个城市的公共关系机构并没有对戏剧性上升的死亡数字作出相应回应，反而是对验尸官办公室给出的死亡报告施加压力。
第三，新闻媒体作为大都会文化的重要组成成分对此却轻描淡写。他们没有把这作为一个普遍的公共问题。克莱恩伯克发觉到，大都会的新闻媒体针对不同的都市社区会有不同的版本。在较为富裕的城内和郊外的富人区发行的新闻，都不报道穷人区这一令人不快的死亡消息，而这些市民的政治态度原本可以影响这一事件的进程。
于是，对都市文化和表现的研究部分地和阅读文本相关，同时也和理解制度的权力以及都市空间和关键机构的开放性（Access）相关。
大都会文化和国家文化的关系，以及它们两者和现代性的关系，都吸引了更多的注意力。在萧斯基关于维也纳的书中，我们无法区分维也纳在文化上的现代主义诉求和整个国家在世纪之交追求现代化的雄心。同样，巴黎人的现代主义也常常被用来代表法国，虽然我们都知道，法国其实长期都有一股强大的乡村保守主义在怀疑现代性、国家和大都市。相比而言，世纪之交的布达佩斯由于想成为自己反而遭到责备。
布达佩斯被要求代表国家，而不是代表它自己，似乎是因为它是有差异的，当然就其世界主义来讲它确实是存在差异的。纽约，我想还有1949年以前的和近期的上海，都摆脱了这种负担。纽约从不认为它自己是完全美国的，而美国的其它地方也不这么认为。自18世纪以来，它都不是真正的美国，因为新国家把首都从纽约迁到了费城和华盛顿特区。它早已拒绝了作为一个政治中心的地位和权力。因此，使得纽约和布达佩斯不同的是，纽约使自己成为了世界都市，一个比它所在国家更大的城市。
除了共产主义的最初几十年，上海的情形看起来和纽约非常相似。而我觉得，它的文化成就和能量就是来自没有负担代表国家的责任。与此形成对比的是，作为一个历史名城，苏州就不得不代表国家，甚至是“国粹”。这和布达佩斯在1900年的情形是一样的。作为多瑙河畔的城市，布达佩斯比它的国家更国际化，而匈牙利的民族主义者认为它过于国际化了，这里的国际化并非仅仅指世界性，同时也指向犹太化。一战战败后，共产主义革命在1919年曾经取得了短暂的胜利，海军上将贺西重建了传统的权威，他宣称布达佩斯是一个“罪恶之城”，它从匈牙利民族传统中分裂了出去，理应得到惩罚。
1940年，纽约非同一般的文化大爆炸推动它成为了一个现代主义的世界之都，自1930年代以来，艺术家、音乐家和舞蹈家们直接推动了这个都市远离代表美国的进程。他们声称，他们只愿意捕捉这个城市的生活。那是杰克森?波洛克的绘画，是玛莎?葛兰姆的现代舞和乔治?巴兰钦的芭蕾舞，是艾略特?卡特以及其它人的音乐。批评家们也一样，他们创造了自己的局部的――同时是大都会式的批评风格。这是布达佩斯所不被允许的，而我猜想，1949之后的上海同样也不被允许。
都市文化研究的任务之一是鉴别什么是都市的，什么是国家的，以及哪些是大都会现代性所特有的，这一点可以把大都会文化和由国家意识形态及文化工业所推动的一般发展区别开来。更广泛地，我们必须深入考察所说的文化（或艺术）到底只是发生在这个城市还是属于这个城市。何种特殊的社会构成和经验在某种特定意义上是城市的，也就是说，它们多多少少得是空间性的，而何种特殊的社会构成和经验可以使文化形式定型，无论是日常生活还是艺术。
这样，我可以提出我的最后一个论点，其实这一点雷蒙德·威廉斯在他不断再版的《大都会和现代主义的崛起》中作了很好的阐释。不论他独特的论断是否正确，他的观点是根本性的。他试图揭示1900年前后大都会的政治经济学（特别是从殖民地流向帝国城市的资源，例如巴黎和伦敦）和制度性资源的发展（博物馆、画廊、收藏家、管弦乐队等等）之间的联系。这些制度性的文化资源对于艺术家和评论家的教育是必不可少的（想一想我们说过大都会是历史的沉淀物），但同时它们代表的是过去和传统。当下大都会的生活经验激励着创新。特定的都市现象为艺术家和知识分子提供了主题――例如，对西美尔来说，人群就是一个主题，主观性、疏离感和真实的都市经验为处于新的大都会中心的现代主义者所探求。威廉斯认为大都会的分裂和孤立意味着特定的艺术门类是联系的主要形式，反过来这也维持了艺术家和观众有组织的社区。其实更多的是它鼓励着学科自治。当大都会侵蚀既定权威，允许创新时，它也会创造一些后来必定要消解的事物。因此，对大都会文化的考验是，对创造性消解过程的维持能力，制造和再造它自身的能力，以及对认同它的文化表达的继承。上一页 [1] [2] [3]
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