朱天心近年以创造一系列“老灵魂”角色知名。她笔下的老灵魂太早看透世事，以致长怀千岁之忧；他们游荡前世今生，不再能天真地过日子。朱本人就是个老灵魂，而她的焦虑有其历史因缘。作为外省第二代作家，朱面对气焰日盛的本土主义，有不能已于言者的疏离抑郁。而昔日所信奉的伟人已逝，主义不在，也使她怅然若失。她苟安于台北，实则有若游魂，在失忆与妄想的边缘游走，找寻历史的渣滓。与台北相对比的是小说中不断提及的桃花源。但桃花源既然自外于历史，不知有汉，无论魏晋，不也是一座虚假的所在？朱天心于是也成为原乡神话里的异乡人24。

不论是《归去来》或是《古都》都没有正面触及鬼魂人物，但读者不会错过故事中阴惨黯淡的背景。我们所遭遇的一切都恍若隔世。迷离恍惚中，主人翁陷入对往事的追忆，但见事物影影绰绰，阴阳难辨。两部作品都一再强调视线不清（或伪装）所造成的双重或多重视野，这一视象的暧昧感，加上主人翁无所不在的命名渴望及命名错误，更显示全文再现、指涉系统的崩溃。而也就在感官及认知功能的错乱中，幻想与现实交投错综、互为因果——造成鬼影幢幢。

以上的观察引领我们再思20世纪末“书写即招魂”的现象。以余华（1960— ）的《古典爱情》（1988）为例25。这篇小说顾名思义，灵感来自传统才子佳人的主题，像是书生赴京赶考，偶遇绝色佳人，一见钟情，共结鸳誓等。但小说中段情节急转直下，当书生自京归来、再访佳人时，但见一片荒烟蔓草，佳人已缈。数年后书生又来，斯地早成鬼域，饥荒蔓延，人人相食。书生最后见到了佳人，竟是在餐厅的饭桌上——佳人已被卖为“菜人”，成了不折不扣的俎上肉。

余华如此残暴地改写传统，也许意在指出历史的非理性力量，随时蓄势待发，人为的救赎难以企及。才子最后救了佳人，但四肢不全、奄奄一息的佳人只求速死；故事的高潮是才子杀了佳人。余华自承对巴他以（George Bataille）的色情与暴力观着迷不已26。但他小说中的暴力相衍相生，最终变成一种定律，反让我们见怪不怪。在《古典爱情》的后半部里，我们看到书生旧情难忘，在佳人的墓畔筑屋忏情。然后某夜佳人翩然而至，自荐枕席，遂再成好事。书生疑幻疑真，终于掘墓观察佳人生死下落，但见枯骨生肉，几如生人。然而书生的莽撞，难使佳人还阳投生的过程克竟全功；一场人鬼恋因此不了了之。

对熟知传统小说的读者，这一结局并不陌生。它让我们想到了陶潜《搜神后记》的故事《李仲闻女》27，而《李仲闻女》正是汤显祖《牡丹亭》的源头之一28。《牡丹亭》一向被奉为古典艳情想像的经典，余华的《古典爱情》将这一传统由内翻转颠覆，自然要让当代读者侧目。他重复古人不仅是拟仿（parody），简直是有意的造假搞鬼（ghosti ng）。

诚如杨小滨所言，余华世界中，“所有往事都分崩离析，如废墟、如裂片。时间消逝，历史理性退位，每一事件都仅在现实里昙花一现。”29余华小说中最令人可怖之处不是人吃人的兽行，而是不论血泪创痕如何深切，人生的苦难难以引起任何（伦理）反应与结局。在此“叙事”已完全与重复机制，甚或死亡冲动，融合为一。这令我们想到精神分析学里视叙事行为为死亡冲动的预演一说；借着叙述，我们企图预知死亡，先行纪事，以俟大限30。这里有一个时序错乱问题：一反传统“不知生，焉知死”的教训，作家们暗示不知死，焉知生？在这一层次上，写作不再是对生命的肯定，而是一种悼亡之举：不只面向过去悼亡，也面向未来悼亡。

然而谈到“写作即招魂”，台湾和大陆的作家又哪里比得上他们的香港同行在上个世纪末书写“大限”、叙述“回归”的心情？在知名通俗作家李碧华的作品里，“回归”既是历史必然，也是前世宿命。李的畅销小说中以《胭脂扣》最能搬演鬼事，而且古意盎然。《胭脂扣》中的女鬼如花曾为30年代名妓，她幽幽回到世纪末的香港找寻当年爱人十二少31。两人曾相约殉情，十二少却死里逃生。赶在1997前，如花还魂了却情债，却终于了解人事早已全非。她的痴情及彷徨让我们想起了八百年前的郑意娘，她的结局却让人更无言以对。她找到了垂垂老矣的十二少，但即便如是，又能奈何？一切终归徒然。

如花以她的寻死和还魂，见证时光消逝，人间情爱与恩义只能是想像中的美德，如幻似魅的寄托。80年代末的香港人心浮动，中国政府“五十年不变”的承诺是不是一样当不得“真”？《胭脂扣》因此引生了政治的解读，香港租界的一晌繁华，在大历史中却是妾身未明，一朝回返到充满阳光的祖国，真值得么？李碧华对历史记忆的反思亦可见诸像《潘金莲之前世今生》（1989）这样的小说。她改写《金瓶梅》的高潮情节，想像潘金莲生在20世纪末的香港，将会有何下场。与其他《金瓶梅》续貂之作不同，李的重心不在潘的生前，而在她的死后。故事开始，潘金莲已来到地狱门口，她拒绝喝下可以忘却前生的孟婆汤，一心一意要转世还阳，重续孽缘——尤其是和武松的一段情。如此，其他人物如张大户、西门庆，与武松、武大，都陪着她堕入轮回。香港潘金莲于是旧戏重演，而且用李碧华的话说，把悲剧演成了荒谬的喜剧32。

而香港在穿过九七大限，“后事”是如何？陈冠中（1952— ）的《什么都没有发生》（1999）最能道破个中端倪。在香港回归的一周年，我们的主角回忆前半生他的商场及情场冒险，悚然明白抛开声色繁华，其实“什么也没有发生”。他没有告诉我们的是在叙述开始时，他已经为人狙击，奄奄一息，而在他的故事说完以前，他已经一命呜呼了。整部小说因此是一个香港死人在回归周年所留给我们的一席鬼话。所谓回归，果然就是大限。黄碧云（1961— ）的鬼魅叙事又以另一种面貌出现。黄耽溺暴力，玩弄施虐与受虐想像，每每让我们想起余华。在她有关回归的写作里，各种不同时期、文类、国家的文学轮番被她改写操演，毫无顾忌可言。鲁迅与张爱玲，费里尼与萨特都借尸还魂，权充黄的素材。尤其是她塑造的同一人物竟能投胎转世到不同的作品中，经历不同的命运。以此黄碧云不只是写回归，而是写永劫回归，循环的循环，虚空的虚空33。前面我讨论韩少功与朱天心作品里“似曾相识”（dja vu）的荒谬感；李碧华等香港作家则另辟蹊径，处理“尚未发生，已成过去”（deja disparu）的时间鬼魅性。用维理欧（Paul Virilio）的话说：“任何新鲜式特殊的事物总已在尚未发生之前就已成明日黄花。我们总是面对还来不及发生的记忆或陈腔滥调。”34果如此，历史原来就是鬼魅的渊薮，那么回归与不回归竟然没有什么两样。

二 现实主义中的幽灵

20世纪末文学里魂兮归来的现象，让我们重思曾凌驾整个世纪文学论述的写实主义。写实主义曾被奉为唤起国魂，通透人生的法门，也是中国文学晋入“现代”之林的要素。我在他处已一再说明写实主义的兴盛，不仅代表一种叙述模式典范性的变迁，也更意味一代学者文人以“文化、思想方式”解决中国问题的文学例证。这一思维方式名为革新，但在面对中国现代化千丝万缕的问题时，仍坚持以全盘的文化、思想重整作为改革的起步，其内烁一统的逻辑其实去古未远。准此，不论是修辞上或观念上，写实主义的出现都被视为反映并改造现实的妙著。用巴特（Roland Barthes）的话说，仿佛有了写实主义，一种历史的向心力就能经书写而达成35。

写实主义论述的核心之一就是驱妖赶鬼。胡适“捉妖打鬼”的例子，足以代表时代的症结。但我们如果仔细探究这些妖与鬼究竟何所指，立刻会发现歧义丛生。事实上，为了维持自己的清明立场，启蒙、革命文人必须要不断指认妖魔鬼怪，并驱之除之；传统封建制度、俚俗迷信固然首当其冲，敌对意识形态、知识体系、政教机构，甚至异性，也都可附会为不像人，倒像鬼。鬼的存在很吊诡地成了必要之恶。

这个藉想像鬼蜮以厘清现实的写实法则，可以上溯至清代或更早。以叙事学而论，晚明清初一系列的喜剧鬼怪小说，像是《平妖传》36、《斩鬼传》（1688）、《平鬼传》（1785）及《何典》（1820），都可资参考。这些小说多半篇幅不长，它们延续了晚明神魔小说的传统，敷衍怪力乱神。但与《西游记》或《封神传》相比，喜剧鬼怪小说无论在人物、情节或主题上，都显示以往庞大的奇幻想像已经下滑，而沾染了越来越多的人间色彩。取而代之的，是对种种世态人情的尖刻嘲弄，每多黑色幽默37，鲁迅因此将其纳入讽刺小说的项下。

喜剧性鬼怪小说浮游神魔与讽刺、虚幻与世情的边际，确是名分飘忽不定的文学。这类小说视人间如鬼蜮，嬉笑怒骂的写作形式，对晚清小说的写实观影响深远。我在专书讨论晚清小说时，曾指出像李伯元（1867—1906）与吴趼人（1866—1910）等作家写尽人间怪恶丑态，他们的灵感有可能来自早期的喜剧鬼怪小说。尽管作家的着眼点是现实，他们却明白除非诉诸魑魅魍魉的想像，否则不足以表达他们心目中的怪现状于万一。吴趼人《二十年目睹之怪现状》（1910）开篇即点明叙述者历尽人生妖孽，只能自诩为“九死一生”38。小说的另一题名，《人间魍魉传》，也就令人会心微笑了。

晚清的谴责小说以夸张扭曲、人鬼不分为能事。作者似乎明白，在一个价值体系——不论是本源论、知识论、意识形态或感官回应——四分五裂的时代，任何写实的努力终必让人质疑现实的可信性。小说中充斥骗徒郎中、假冒伪善的角色，尔虞我诈，此消彼长。但无论如何精力无穷，这些人不能算是巴赫汀（Mikhail Bakhtin）笔下以“身体原则”颠覆礼教的嘉年华狂欢者39。他们气体虚浮，在魅幻的价值空间游走，似假还真，以假乱真。他们最多算得上是果戈理（Nikolay Gogol）“死魂灵”（dead souls）的中国翻版。

五四文人一向贬斥晚清谴责小说作者，谓之言不及义，难以针砭现实病源。事实上，我以为晚清谴责小说融神魔、世情、讽刺于一炉，其极端放肆处，为前所仅见。作者所创造的叙述模式不仅质诘传统小说虚实的分界，也更对形将兴起的五四写实主义，预作批判。谴责作家惟其没有坚定信念，缺乏道德自持，对社会的罪恶“本质”，人性善恶分野，就有更模棱两可的看法。他们的写实观中，因此有更邪恶且不可知的黑洞要钻研，而他们对正必胜邪的信念，也殊少信心。五四文人对社会堕落的挞伐虽然较晚清前辈有过之而无不及，但他们的极端批评总是坐实了改造国是的信念，以及对掌握“真理”、“真实”的自得。晚清作家“目睹”“怪现状”之余，终颓然承认在所“见”与所“信”之间，总有太多变数。他们的写实观最终指向一种价值的虚无主义；看得到的人间恶行只是这一虚无的一部分。

五四主流作家以启蒙革命是尚，发之为身体美学，他们强调耳聪目明，以洞悉所有人间病态。不仅此也，（鲁迅式）“呐喊”与“革命”成为写作必然的立场——仿佛真理的获得，在此一举。写实主义小说容不下不清不楚的鬼魅。即便是有，也多权充为反面教材。例如王鲁彦（1901—1944）《菊英的出嫁》写冥婚；彭家煌的（1898—1933）《活鬼》暴露寡妇偷情的丑闻。同样吴组缃（1908—2003）的《lu竹山房》也写了个寡妇面对性禁忌的荒凉孤寂，而罗淑（1903—1938）的《人鬼和他底妻的故事》明白控诉下层社会生活的苦况，人不如鬼。
 
正因写实小说以驱鬼为能事，强调光天化日之下没有不能合理化的人生，我们对偶见的实验性小说，如徐吁（1908—1980）的《鬼恋》写一浪漫作家与一装鬼女子的颓废勾搭；沈从文（1902—1988）的《山鬼》写湘西迷离凄恻的超自然风习；钱钟书（1910—1998）的《灵感》写一二流作家死后被打入地狱的闹剧，就更能引起会心的微笑。尽管成绩有限，这些作家显然不以创造有血有肉的角色为满足，立志要与鬼打交道。

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] 下一页