在台湾作家林宜云的《捉鬼大队》里，一个小城因谣传鬼来了而人心惶惶。目击者是一个跳脱衣舞的舞娘；某夜中场时分她正在方便，猛地瞧见一张白脸，外加一尺长的舌头，正在窗上偷窥。这位舞娘吓得跌进粪坑里。她活见鬼的消息立刻传遍全市，警察也忙着成立了捉鬼大队。民众热心检举他们认为有嫌疑的鬼：精神病患、“匪谍”、江湖郎中、弃妇、不良少年、无业游民，甚至梦游症患者都一网打尽。同时社会文化批评家与群众的捉鬼热相辉映，藉媒体发表专论，大谈鬼之有无。他们的论点自“父系社会受压迫的女性”到“集体潜意识的投射”，无所不包，好不热闹。

小说至此看得出林意在讽刺社会假“鬼”之名，奉行其图腾与禁忌之实。他也必然预见（如本文般）连篇谈神道鬼的学术“鬼话”，干脆先发制人，予以解构。而故事进行至中段更有一逆转：原来“真”的有鬼。“真鬼”来到小城，深对全城热衷自行想像的鬼不以为然；它要一展身手，显现正牌的鬼才。但事与愿违，没人怕它。我们最后看到全城为捉到鬼而盛大游行。但这鬼其实是装鬼；而且是警察捉鬼大队为了交差而出的鬼点子。

我们可视林宜云意在揶揄一个社会自以为是的理性力量。但更有趣的是小说的人物、布局大有晚明、晚清喜剧鬼魅小说的影子。而林别有用心，他要点出在我们这个诸神退位的时代，就算没有鬼，也得“装”个鬼。而既然鬼原已是个迷魅；“装”鬼其是鬼上加鬼，越加不可捉摸。但就在这疑神疑鬼的过程中，所谓的社会“真实”的论述得以向前挺进。 

类似的辩论可以运用到内地作者苏童的《仪式的完成》（1988）上。在这个短篇里，一个民俗学家来到一个小村中，找寻已经失传的赶鬼仪式。这个仪式的高潮里，村民抽签选出一个鬼王；选中鬼王的被其他人乱棒打死。民俗学家请求村民为他重演此一仪式，殊不料自己抽中鬼王签。神秘事故由此一发不可收拾。村民假戏真做，几乎要把人类学家打死；后者侥幸逃过乱棒，却在离村的途中被机车撞死。民俗学家的死也许纯属意外，但也许是他触动天机，真把一个古老的仪式唤了回来。他的学术追求其实为的是后见之明，而且不无作戏成分，然而他却好似命中注定，在劫难逃。他原本意在重现一个已逝的场景，结果惹鬼上身。他既是死亡仪式的执行者，也是受害人。

这两个故事为我们提供相关的角度，审视“幻魅现实”主义如何颠覆以往的写实观。林宜云的故事加插了一个奇幻的成分——“真鬼”，却能见怪不怪，把它视为现实里的当然。我们因此必须再思“现实”的多重可能。另一方面，苏童的小说中的鬼则仅止于一种迷信或风俗。小说叙述的表面毫无不可知或不可思议的现象或角色，但是每每投射了现实的对应面，产生鬼影。民俗学家是抱着致知求真的心情审理赶鬼风俗；他是否弄假成真，引鬼上身，始终是个谜团。作为散布鬼话者，苏童总栖居在一个鬼影互为牵引的迷离世界中。林宜云及苏童两种看待幻魅现实的角度，都威胁到前述“体魄的美学”，也再次解构了仿真现实主义念兹在兹的政治动能性。一片恍惚中，现实／写实典范中的两大知觉反应，“说”（呐喊）及“看”（见证），都必然受到冲击66。

在杨炼的《鬼话》（1990）里，一个孤独的声音在一幢空荡荡的屋子里喃喃自语，惟一的响应是自己的回声。这是谁的声音？杨炼曾是80年代大陆诗界新秀，80年代末期远走他乡。他的故事也许是人在海外，有感而发，但小说没有、也并不需要明白的历史表述。生存在后现代(postmodern)的时代里，后“摩登”与后“毛邓”岂真是意随音转，夸夸真言都要分崩离析，成为鬼话。

朱天心的《漫游者》（2000）更是变本加厉。此作继承了前已讨论的《古都》姿态，惟悼亡伤逝的对象自一座城市（台北）转为作者的至亲（父亲）。在父亲大去后的空虚

里，朱天心一任自己悠游在时间鸿蒙的边缘，幻想死亡的种种感觉，悲从中来，不能自已。朱天心的悲伤及死亡想像不可等闲视之。她让我想起米歇·德色妥（Michel de

Certeau）所述，在一个“现代的符号的社会里”，找寻“丧失的幽灵声音”真是难上加难67。朱的故事，或杨炼的故事亦然，企图运用一种旁敲侧击的边缘声音或身影，拼凑现实碎片，清理历史残骸。而此举正印证了中国后现代性的“异声”、“异形”特色。

与上述现实主义实基础相对抗，我们又在苏童、莫言等人的作品得见更多的例子。苏童的《菩萨蛮》写一个父亲眼见子女堕落，亟施援手，却忘了自己已经死了。莫言《怀抱鲜花的女人》写一个军人的浪漫邂逅，未料对方非我族类，穷追他至死而后已。两作都可以附会于心理学中看与被看、幻想与象征、爱欲与死亡的辩证68。

更进一步，黎紫书、王安忆等作家也有意的把鬼魅与历史——个人的、家族的、国家的历史——作细腻连锁。马来西亚的黎紫书以《蛆魇》（1996）赢得评者注意。故事

中的叙述者娓娓追述家中三代的爱欲纠缠，令人惊心动魄，而叙述者洞悉一切、无所顾忌的灵魂来自于她的身份——她已是自沉的女鬼。王安忆的《天仙配》（1998）以1949年以前，中国一个村落的冥婚为背景。一次国共血战后，一个共产党的小女兵重伤死在村中。村人不忍见她成为孤魂野鬼，为她找了个地下冥配。多年后，女兵当年的情人，如今垂老的高干，找上坟来，要开棺移尸，永远纪念。

两造对小女兵遗骸的争执正触及了两种记忆历史与悼亡方式的冲突。尽管小女兵为“革命”而死，村人却坚持以“封建”方法安顿她，甚至为此又发明一套新神话。小女兵的旧情人却要挪走她的骨骸，由国家来奉祀。毕竟共和国的基础由她这样的先烈以血肉筑成。王安忆描写双方的谈判之余，似乎有意提醒我们，小女兵的冥婚也许是荒唐之举，但把她摆到革命历史殿堂中接受香火，就算合情合理么？在村里迷信及国家建国神话间，故旧情人及“地下”丈夫间，小“女”兵的骨头突然变得重要起来。但她的“魂”归何处，岂能如其所愿？王安忆因此不写詹明信（Fredric Jameson）式“国族寓言”的发现，而写它的失落。幽灵徘徊在历史断层的积淀间，每一出现就提醒我们历史的不连贯性69。

到了莫言的《战友重逢》（1991），国家与鬼魂的辩证，更充满反讽性。小说中的第一人称叙述者在返乡过河途中，突遇大水，攀树逃生。在树上他遇到昔时中越战争的同胞，聊起往事，不胜唏嘘。一个接一个当年战友加入谈话，直到叙述者心里发毛，暗忖莫不是见到了鬼。但如果别人是鬼，他自己呢？先前他在大水中见到一个军官的浮尸，现在想来，原来那个浮尸就是自己！

莫言的英雄角色们为国捐躯，正所谓“生当为人杰，死亦为鬼雄”。但殉国后的日子阴森惨淡，漫漫无际。还有的战友战争后死于琐碎意外，更为不值。在群鬼的对话中，我们的感慨是深远的。大历史不记载这些鬼声，惟有小说差堪拟之。叙事者自己原是鬼魂，他对同僚的哀悼竟也及于自身，而他因意外而死，死得真是有如鸿毛。小说的写实架构终因此一连串的鬼话嫁接，而显出自身的虚幻。失去的再难企及，语言的拟真及历史“实相”的追记形成一种不断循环的悼亡辩证70。

四 我写，故我，在

回到首节的引言，“鬼之为言归也”。我提及“鬼”及“归”二字所隐含的复杂意义；“鬼”／“归”是古字源学中的归“去”，也是通俗观念中的归“来”。鬼在中国文化想像中浮动位置，由此可见。在本节里，我再以数篇当代小说作为例证，说明传统文学里的“鬼话”经过一世纪“捉妖打鬼”、启蒙维新的冲击后，如何悄悄渗入世纪末小说的字里行间。在永恒的忘却以及偶存的记忆间，鬼魅扮演了媒介的角色，提醒我们欲望与记忆若有似无的牵引。

以台湾作家钟玲的中篇小说《生死冤家》（1991）为例。此作的源头是宋代话本《碾玉观音》71；明代冯梦龙改写的《崔待诏生死冤家》的本子，尤其脍炙人口。原作中玉匠崔宁以手工精巧、擅雕观音见知咸安王，并蒙其赐婢秀秀为妻。某夜王府着火，崔宁为秀秀鼓动逃走。两人于澶州另立门户，但不久即为亲王侍卫所执。崔宁于流放途中与秀秀重逢，日后获释回京重拾旧业。两人又被前此缉捕他们的侍卫撞见，后者大惊，因为秀秀早已在崔宁流放之前被亲王处死。

冯梦龙版的崔宁故事虽忠于宋作，但已将焦点大幅移至市井男女的恩怨动机上。此由故事题名的改变——从《碾玉观音》到《崔待诏生死冤家》——可以得见。两作中的叙事者都擅长控制情节，创造悬疑。因此，当秀秀是鬼的真相曝光，现实呈现，我们惊觉生与死、人与鬼间的穿梭来往，是如此在意料之外，又发展得在情理之中。

在钟玲的处理下，传统作为叙事者的说话人不见了，取而代之的是秀秀的声音。女性主义者可以说这一安排凸显了女性——即使作了鬼的女性——强韧的立场72。但另一方面，秀秀的话毕竟只是“鬼”话，不能当真。但我对钟玲处理爱情与死亡的方式更有兴趣，而其媒介点正是玉匠崔宁碾玉的功夫。与宋明版本相较，钟玲在描写崔宁与秀秀的要命关系时，因此多了一份情色魅力，而这样激烈的爱情只能以死为高潮。所以在原作中崔宁被秀秀强索共赴黄泉，钟玲的崔宁则是被秀秀色诱而死，作鬼也风流。秀秀的还魂了结了一段孽缘。然而钟玲的用心仍不止于此。她尤其强调崔宁与秀秀都是技巧精致的手艺人。秀秀的刺绣府内知名，她之所以倾慕崔宁，主要因为他的玉雕功夫了得。

钟玲自己是有名的玉石赏玩家。她不会不知道王国维把“玉”与“欲”等量齐观的论述73；另一方面，玉与死亡殡葬的关联自古有之。随着故事发展，玉的象征愈益复杂，崔宁与秀秀的生死恋成了有关“玉”与“欲”的寓言。如果秀秀爱恋崔宁的原初动机是爱玉／爱欲，那么这个故事也不只是恋人，也是个恋物故事。而什么又是恋物？恋物无非是欲望对象的无限挪移置换，以物件暂代鬼影般不可捉摸的原欲74。此一替换原则正是一种幻魅的机制。当宋代的女鬼进入钟玲的世界，她已沾染了这一个世纪末的颓废风习。

我们也可在贾平凹（1952— ）的小说《白夜》（1995）看到当代作家如何自古典戏曲与仪式汲取灵感，使之起死回生。贾平凹在80年代崭露头角，以乡土寻根式作品得到好评。1993年他因《废都》的性描写成了话题人物，而小说记述世情方面的成绩，反而为读者所忽略。《白夜》延续了贾对俗世庶民风采的好奇，在架构上则另抒新机。如贾所言，《白夜》的灵感得自1993年他在四川观看目连戏的经历。他为目连戏贯穿死人与活人、历史与真实、演出与观众、舞台与人生的戏剧形式感动不已75，因有《白夜》一作。

目连戏是中国最古老的剧种之一，其渊源及丰富面貌，我们当然不能在此尽述76。但不分时代、区域及演出形式，此戏以目连僧下地狱救母为主题，发展出繁复的诠释形式。《白夜》的主人翁夜郎是个文人兼目连戏演员。

贾平凹《白夜》（台北：风云时代，1995），第3页。

见陈芳英《目连救母故事之演进及其有关文学之研究》。

通过他的四处演出，他见识到了社会众生相，无奇不有，同时他的感情历险也有了出生入死、恍若隔世的颠仆。小说以一神秘的“再生人”出现，自称为街坊齐奶奶的前世丈夫而起，一股宿命气息即挥之不去。随后重心移向夜郎的演出及爱情经验，其间贾平凹并加插种种民间艺术。这些艺术体现了日益消失的民间风情，有如“活化石”77，而目连戏正是集其大成者。如贾平凹所述，目连戏之所以可观，不只因为它的故事穿越阴阳两界，更因它的形式本身已是（

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