在启蒙的光芒照映下，鬼怪看来无处肆虐。但新文学的背后，似乎仍偶闻鬼声啾啾。事实上我们注意到一个吊诡：五四文人最迷人之处，是赶鬼之余，却也无时不在招魂。最可注目的例子是鲁迅（1881—1936），现代文学的号手。评者自夏济安至李欧梵已一再指出，虽然鲁迅极力抵制传统，他的作品有其“黑暗面”。丧葬坟茔，砍头闹鬼，还有死亡的蛊惑，成为他挥之不去的梦魇。1924年他就写道，“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”40鲁迅对那神秘阴森世界的迷恋与戒惧，形成他作品的一大特色，这一特色可自《狂人日记》的吃人盛宴、《白光》中的秘密致命的白光、《孤独者》死后露齿冷笑的尸体中，可见端倪。“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”鲁迅的祥林嫂（《祝福》）问着。而鲁迅的魅异想像在散文诗集《野草》达到高峰。

在《坟》的后记里，鲁迅写道：“总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。——不过如此，但也为我所十分甘愿的。”“我有时也想就此驱除旁人，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友……”41在他清明的政治、思想宣言之后，鲁迅不能，可能也不愿，摆脱那非理性世界的引诱。他逾越明白浅显的“现代”化界限，执意回到古老的记忆中，啃啮自身所负载的原罪。他因而充满鬼气。

夏济安特别提醒我们鲁迅对故乡目连戏的兴趣。目连戏的源头可溯至宋代或更早42。融合了佛家道理及地狱轮回想像，目连戏有其宗教意义，但表达的方式则集“恐怖与幽默”于一炉43。夏注意到尽管目连戏内容荒诞不经，鲁迅对其抱持相当包容的态度。戏里的鬼怪神佛就算无中生有，但其所透露的死亡神秘之美及生命的艳异风景，却让鲁迅难以坐视。在他的笔下那些“千百年来阴魂不散的幽灵，又有了新的生命”44。但鲁迅不是新文学里惟一与鬼为邻的作者。站在光谱的另一端是张爱玲，40年代上海“颓废风”的代言人。半因家庭背景，半因个人秉性，张在描写死气沉沉的封建世家，或虚矫文饰的惨绿男女时，特别得心应手。这些故事虽然架构于写实观点之上，却显得阴气袭人。张爱玲有言：“人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不能不求助于古老的记忆……这比了望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”45

在张的第一篇小说《沉香屑———第一炉香》里，少女葛薇龙初访她姑母的巨宅，仿佛进入古代的皇陵46。小说以香港为背景，写葛薇龙的天真与堕落。但已故的唐文标直截了当地指出，此作根本是篇鬼话，“说一个少女，如何走进‘鬼屋’里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼。‘鬼’只和‘鬼’交往，因为这世界既丰富又自足的，不能和外界正常人互通有无的。”47

张爱玲的鬼魅想像更由下列作品发扬光大：《金锁记》中的曹七巧由怨妇变成如吸血鬼般的泼妇；《秧歌》中受制于共产党的村民以一场扭秧歌——跳得像活见鬼的秧歌——作为高潮；而《赤地之恋》更将此一想像发挥到极致，将上海这样的花花世界写成一个失魂落魄的鬼城48。鲁迅的“鬼话”撇不去感时忧国的焦虑，张爱玲则似安之若素，夷然预言你我一起向下沉沦的宿命；她成了早熟的末世纪（eschatology）见证。

但张爱玲面对死亡及鬼魅登峰造极的演出，应是她在1993年所出版的家庭相簿《对照记》。在隐居将近三十年后，她突然将自己和家人的影像曝光，俨然有深意存焉。《对照记》不只刊出张自孩提至暮年的写真，也包括她的父母甚至祖父母的造像。她写道，“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”49浮光掠影，参差对照，张排比这些已逝的生命印象，追忆似水年华，正是无限的华丽与苍凉。由照片观看死亡的风景，张的做法让我们想到了巴特的话：“不论相片中的人物是否已经死去，每张相片都是一场已经发生了的劫数。”“我自己的死亡已经铭刻在其中，而在死亡到来前，我所能做的只有等待。”50鲁迅曾被他生命及作品中的鬼魅诱惑，搅扰得惴惴不安。张爱玲则反其道而行，以几乎病态的欢喜等待末世，参看死亡。五〇、六〇年代，鲁迅式的鬼魅题材人物在大陆文学中横被压抑，张爱玲的所思所见却在海外大受欢迎。我们甚至可以归纳一系列张派的“女”“鬼”作家。我在1988年的专论里，提出像李昂（1952— ）、施叔青（1945— ）、苏伟贞（1954— ）、李黎（1948— ）、钟晓阳（1962— ）等人的作品都可据此观之。她们的才情感喟惟有在书写幽灵般的人事，得以凸显。而我也问道：“‘鬼’到底是什么呢？是被镇魇住的回忆或欲望？是被摒弃于‘理性’门墙之外的禁忌、疯狂与黑暗的总称？是男性为中心礼教社会的女性象征？是女作家对一己地位的自嘲？是邪恶与死亡的代表？……但正如巴他以（Bataille）所谓‘好’的言谈，它们形成了叙述之外的‘恶’声，搔弄、侵扰、逾越了寻常规矩。”5190年代以来的鬼声方兴未艾，这一列作家尚可加入钟玲（1945— ，《生死冤家》）、袁琼琼（1950— ，《恐怖时代》）、林白（1941— ，《一个人的战争》）、黎紫书（1972— ，《蛆魇》），以及前所提及的黄碧云和李碧华52。

三 体魄的美学

有鉴于现实主义已逐渐丧失其在现代中国文学的主导位置，我们可以探问鬼魅的叙事法则如何提供一种不同的方式，描摹现实。我所谓的鬼魅叙事除了中国古典的传承外，也有借镜晚近西方的“幻魅”（phantasmagoric）想像之处。此一魅幻想像可以上溯至19世纪初的幻术灯影表演（phantasmagoria）；借着灯光折射的效应，表演者在舞台投射不可思议的影像，而使观众疑幻疑真53。法兰克福学派的评者如阿多诺、本雅明借此魅幻现象，批评1850年以后市侩失真的社会表意系统。如本雅明指出第二帝国的巴黎已经沦为奇观的展览场；都市的文明的罗列有若鬼魅排挞而来，意义流窜，虚实不分，不啻就是一场幻术灯影表演54。另一方面，阿多诺以华格纳为例，批判这位作曲家“将商品世界的梦想写成神话”，与玩弄幻术无异。当商品形式全面渗入日常生活，所有美学表征都为“弄假成真”的附庸55。

本雅明、阿多诺的评判尽管各有特点，也都呼应了西方马克思主义内蕴的“志异”（gothic）传统一端。这一志异传统“专注社会过程中非理性的现象；尤其视鬼魅幽灵为社会文化生产中有意义的现象而非幻象”，不可等闲视之56。1990年代初，德希达据此探讨西方马克思主义式微后，“马克思的幽灵”阴魂不散的问题。德希达认为以往的思想界对鬼神保持本体论的态度，因此规避了历史的幽微层面。然而“幽灵总是已在历史之中……但它难以捉摸，不会轻易地按照时序而有先来后到之别”57。换句话说，幽灵不只来自于过去，也预告了在未来的不断出现。在后马克思的时代，我们其实并不能摆脱马克思，而必须学习与他的幽灵共存。德里达因此将传统的本体存在论（Ontology）抽空，而代之以魂在论（hauntology）58。

以上对幻魅想像、志异论述，以及魂在论的讨论，使我对现代中国文学“魂兮归来”现象的观察，更为丰富。藉此我希望对一个世纪的写实主义所暗藏的幻魅现象，再作省思。以往写实主义在如何重塑中国的“身体政治”（body politics）上，占有举足轻重的位置。五四以来的文人以写实为职志，因为他们希求从观察社会百态，搜集感官、知性材料入手，重建“国体”、唤起国魂。历史的实践正在于现实完满的呈现。随着此一写实信条而起的，是我所谓“体魄的美学”（aesthetics of corporeality）。坚实强壮的身体是充实国家民族想像的重要依归。尤其在中国的革命论述及实践里，自毛泽东的《体育之研究》到“文革”时期的集体劳动改造，我们可以不断看见意识形态的正确往往需由身体的锻炼来证明。右派政权在改造身体的政治上，极端处也不遑多让。我们还记得1934年蒋介石推行新生活运动，首在打倒不健康的、不够军事化的、没有生产力的“鬼生活”59。反讽的是，革命论述每每暗自移形换位，将体魄的建构化为语意的符号的建构：锻炼“身体”的动机与目标，毕竟是为了“精神”的重整。所以有了鲁迅在《呐喊》自序中有名的宣言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要者，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺……”60

学者王斑描写此一将体魄形上化的冲动，名之为“雄浑”符号（figure of sublime）的追求。这一雄浑寓意指的是“一套论述过程，一种心理机制，一个令人叹为观止的符号，一个‘身体’的堂皇意象，或是一个刺激人心的经验，足以让人脱胎换骨”。经由“雄浑”的机制运作，“任何太有人味的关联——食欲、感觉、感性、肉欲、想像、恐惧激情、色欲、自我的兴趣等——都被压抑或清除殆尽；所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人，甚至非人的境地。”61

正是在对应这种雄浑叙事观的前提下，幻魅的写实手法可被视为一种批判，也是一种谑仿。作为文学方法，现实主义不论如何贴近现实，总不能规避虚构、想像之必要。观诸五四以来的种种写实／现实流派，已可见一斑。20世纪末的幻魅现实手法则一反前此“文学反映人生”的模拟信念，重新启动现实主义中的鬼魅。这样的辩论仍嫌太附会形式主义（formalism）的窠臼。我以为当代华文作家所经营的幻魅观是将现实主义置诸“非实体的物质性中”62，这正是福柯“鬼影论”（phanto m）的看法。对福柯而言，“鬼影必须被允许在身体边界范畴活动。鬼影反抗身体，因为它附着身体，自其延伸，但也因为鬼影接触身体、割裂它，将其粉碎而予畛域化，将其表面多数化。鬼影同样在身体之外活动，若即若离，产生不同的距离法则。”63

“雄浑”的传统今非昔比，世纪末华文作家在历史的废墟上漫步。他们“归去来兮”的渴望——回返到已经丧失的革命、真理、真实的源头的渴望——已经堕落为一趟疑幻疑真的幽冥之旅，就像韩少功《归去来》一作所示。这些作家也来到了当年让鲁迅进退维谷的“黑暗的闸门”前，但不像鲁迅，他们执意要开启闸门，走了进去。跨过门槛，他们发现了什么？可能是张爱玲式的“荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的”？古老的记忆比未来的了望更明晰、亲切。面对那个世界，这些作家更可能为之目眩神迷，而以为自己从来没离开过。以这样的姿态回顾过去，这些作家顾不得“模拟（写真）的律令”（order to mimesis），转而臣服于拟像（simulacrum）的虚拟诱惑64。

当代作家一方面揭穿现实主义的述作，却也难免自外于非现实因素的“污染”，同时他们也必须思

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