小说模式是写作日臻完善和成熟的标志。一种小说模式的形成，既取决于写作者个人，也有历史与现实的多种因素。60年代，“阶级斗争”话语笼罩各个领域，受环境影响，文学也越来越贴近这样的写作趋势，使表现“阶级斗争和路线斗争”的小说模式逐渐成型。

　　如果仔细考察这一时期的作品，所谓“成型”，并不是一个固定而僵死的套路，其中有时代规约与禁忌对小说的限制，但在具体写作中，小说又没完全接受规约的限制，或者说，这一点与知识生产在认知中的增殖相似，小说模式的转变，也汇聚了无数相互冲突和相互作用的因素，它们“没有屈从于一个限制的过程，相反却是服从于一个煽动不断增大的机制”，其中也包括对多元的传统经验的“撒播和移植的原则”[1]。因此，这里所要考察的不仅有当时政治形势的作用，更令人关注的是在这些要求参与下，小说发生转变的过程。作为文学发展史上的一个环节，这些作品既是建国以来，小说在“革命现实主义”观念推动下蜿蜒而行的结果；同时，也对“文革”和“新时期”开始阶段的小说，以及时代的审美接受心理产生很大影响。因此，对它的具体研究和分析就显得必要而不可忽视。

　　1963年后，一批反映建国后工农业领域阶级斗争和党内路线斗争的长篇小说相继问世，像浩然的《艳阳天》（第一卷，1964），陈登科的《风雷》（1965），李云德的《沸腾的群山》（1965），胡天亮、胡天培的《山村新人》（1965），等等。这些作品诞生于特殊的历史年代，必然染上时代赋予它们的斑驳痕迹。也就是说，说明这些作品形成的契机，必然牵涉到当时的政治环境，尽管这里无意于评价时代风潮，也无意于评价这些作品是否真实地反映了时代与生活，而是借勾勒政治环境，说明这些小说何以产生。一方面，时代对小说提出新的限制和要求；另一方面，这些限制和要求却又从知识认知的角度，刺激了这一时期小说的发展，成就这样一种小说模式，而非其它。

　　1962年8月，毛泽东在中共中央北戴河工作会议上重提“阶级斗争”。于是，“千万不要忘记阶级斗争”，“阶级斗争要天天讲，月月讲，年年讲”的呼声一浪高过一浪。同年9月，中国共产党八届十中全会上，把1959年对彭德怀的批判，还有后来对邓子恢支持包产到户的批判，看作是路线斗争，即阶级斗争在党内的反映，并断言，这种党内的斗争“至少还要斗二十年，可能要斗半个世纪”。“文革”结束，《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中说，在八届十中全会上，毛泽东“把社会主义社会中一定范围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化，发展了他在一九五七年反右派斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍然是我国社会主义的主要矛盾的观点”，“这标志着阶级斗争扩大化的观点进一步系统化，为党在这个问题上‘左’倾错误的再度发展，作了理论准备”[2]。在文学领域，60年代初由中宣部、文化部、中国戏剧家协会和作家协会召开一系列会议，如故事片创作会议（新侨会议），全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会（广州会议），农村题材短篇创作座谈会（大连会议），使形势有所缓解，但此时，又骤然紧张起来。

　　政治局势向文学提出新的要求。几乎与创作的演化同步，新规范在批判中崭露头角。60年代，中苏两党的矛盾日益加剧，1960年4月，中国共产党为纪念列宁诞辰九十周年而发表《列宁主义万岁》等三篇文章；1962年12月至1963年陆续发表七篇文章，答复和批评东欧受苏共影响而指责中国的几个党；1963年9月至1964年7月，《人民日报》和《红旗》杂志以编辑部名义又发表了九篇驳斥苏共中央公开信的评论文章，使“反修防修”的政治主张波及思想文化各个领域。为响应和配合当时政治形势，《文艺报》等报刊杂志陆续发表批评苏联作家作品的文章，如批评瑞·玛卡扎柯娃和斯维特兰娜·叶甫赛也娃的诗歌，批评叶甫杜申科、阿赫玛托娃等诗人的论点，把她（他）们作为“对西方的崇拜和模仿”的“垮掉的一代”的诗人的代表[3]。

　　当时影响较大的批评文章是《文艺报》上《现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论》一文[4]。该文对苏联先后拍摄了《第四十一》、《士兵之歌》、《晴朗的天空》等影片的莫斯科电影制片厂导演格·丘赫莱依的文艺观点进行批判。批判的起因是格·丘赫莱依曾在英国的电影杂志《电影和电影制作》1962年10月号上发表了一篇题为《他们故步自封》的文章，作者在“人道主义”和“人性”哲学基础上，提出各阶级之间有共同的人性和人情，而“我们所经历的共产主义是没有人道主义的，这是决不应该的”。他还认为，由于以往的“教条主义”的“老一套”，这种“思想意识和人性之间不统一”，因此必须要“为电影艺术的新概念而斗争”。另外，在当时中苏两党论争的背景下，格·丘赫莱依曾说“中国电影是教条主义和反艺术的思想方法的标本”，不表现“感情”，“中国艺术家光靠教条主义和推理是不可能拍出好片子来的”[5]。格·丘赫莱依的文章既反映了当时苏联电影及其文艺界“解冻”之后的形势，同时也反映出中苏两国和两党之间的政治分歧所带来的一系列有关文学和文化发展的分歧。对此，《文艺报》的文章提出严厉批评：

　　丘赫莱依曾经明确地谈到他的幸福观。他说：“我认为人的幸福有三个要素——爱情、和平和真理”。他的作品和言论，帮助我们理解了这句话的涵义。原来，这里所谓爱情，就是从“世纪的风暴”逃向“孤独的小岛”的爱情；所谓和平，就是不受革命的风暴和人民的海洋干扰的和平；所谓真理，就是以资产阶级的人道主义代替“没有人道主义” 的共产主义。所以，他所说的人的幸福的三要素，用我们的话翻译出来，就是：资产阶级的个人主义，和平主义和人道主义；它的核心就是同革命的集体主义相对立的极端个人主义。这种极端个人主义的幸福观，构成了丘赫莱依的人生哲学的主要内容。按照丘赫莱依一派人的看法，在艺术作品中强调革命的集体主义，强调人民群众的革命精神和革命英雄主义，这都是“教条主义”的“老一套”，完全要不得；应当强调同集体主义相对立的那种个人幸福，个人利益，个人理想；应当强调革命的集体事业如何“破坏”了个人的幸福，“折磨”了个人的理想，造成了个人的“悲剧”：这才是“全新的人道主义”！

　　批判的矛头，不仅指向丘赫莱依的“幸福观”，也对社会主义文学出现修正主义倾向进行了检讨，与丘赫莱依“极端个人主义的幸福观”针锋相对，文章提出的应该“在艺术作品中强调革命的集体主义，强调人民群众的革命精神和革命英雄主义”，便成为文艺创作在新时代的规约。

　　实际上，这样的批判言辞并非只出现于此时，作为理论批评界一种倾向性观点，在50年代文学批评中早有反映；而在60年代国际政治斗争的背景下再次提出却表明，如果说，过去还允许不同意见发表，因而有争论，那么此时，争论的状态已近终端。50年代一些作品在反封建旗帜下所表现的人性描写趋向，此时已是明日黄花，批判对象伴随日新月异的社会生活改变了，批判和摈弃“资产阶级个人主义”及其生活方式，逐渐取代了反封建主题，成为文学作品的一时倾向。因此，文学写作又将翻过历史“陈旧”的一页，《组织部来了个年轻人》、《红豆》、《青春之歌》、《三家巷》、《达吉和她的父亲》等小说所传递的关于普遍人性的审美意绪，在反修防修时期，也将被新的小说描写所摈弃，或者被重新定义。在此形势下，不仅历史小说不再活跃；而且作品中凡是没有明确阶级指向的人性描写，隐秘而复杂的心理揭示，缱绻而纤细的感情抒发，凡属个人而非集体、革命的，都可能被看作表现了“资产阶级和小资产阶级”感情，在不具条文的被放逐之列。

　　与过去相比，类似的批判对小说创作并没提出多少建设性意见，即使有建设性的意见，对创作而言，也因难于操作，往往流于高蹈空灵，只好束之高阁。在这种情况下，政治理论所预设的文学前景依旧含混不清。但社会仍需要小说，甚至比以往更看重小说和文学将怎样描摹这个新时代，并希望从这里看到生活的方向。

　　与此同时，党内斗争还限制在一定范围，《中国共产党的七十年》这样分析当时的形势：“一方面，政治上阶级斗争扩大化的‘左’倾错误一步步严重发展；另一方面，经济上调整和恢复的任务基本上还能够按原定计划进行，到1965年胜利完成。这两者是互相矛盾的，但是矛盾暂时被控制在一定范围内了。”[6][7]也就是说，当时社会生活还有序可循，这也就为小说创作探索新的模式提供一定的空间。1963年报刊杂志对《李慧娘》等剧目所组织的批判还未歇息；紧接着，1963年和1964年意识形态领域传达毛泽东对文艺工作的两个批示，批示认为，由于许多共产党人“热心提倡封建主义和资本主义的艺术”，使十五年来，作协和文联“跌到了修正主义的边缘”，于是开始更大范围、更大张旗鼓地批判《李慧娘》、《谢瑶环》、《北国江南》、《早春二月》等戏剧电影；直到文化大革命爆发，“调整和复归的任务”终于结束。然而值得注意的是，在“文革”正式宣告开始之前，与这一系列批判形影相随，小说创作却没有沉寂，当代小说在批判中、在以往经验中摸索着继续发展，并终于把一种顺应时代潮流，也日渐圆熟的小说模式推向社会。

　　1964年，浩然的长篇小说《艳阳天》第一卷分上、下两册由作家出版社出版。全书共分三卷，第一卷描写1957年夏季的京郊农村东山坞农业合作社生活，主要围绕“土地分红”和“闹粮”，反映不同阶级、阶层的人在农业合作化问题上的矛盾和斗争，将阶级斗争和路线斗争的主题，通过农村日常生活的具体状态表现出来。这部作品从整体来看，与建国初期表现农村合作化题材的小说有千丝万缕的瓜葛。这首先是一种思想哲学观念上的联系，使前后作品都有让阶级斗争情节赖以确立的基础，例如存在决定意识的理念，农民的阶级地位、阶级成分和阶级出身，决定了他们在合作化运动中迥然相异的生活态度。实际上，自柳青的《创业史》出版，以阶级斗争观念为创作视角的小说格局，已具雏形。与此同时，在小说题材掩映下，小说家着意描绘乡间的民俗俚趣，注重革命题材小说的趣味性和可读性，这一方面，赵树理、周立波的作品是较为经典的模本。在这种文学风尚影响下，虽然作家本人不一定承认自己师承了哪一位前人，但作为一种题材写作，小说家就不可能完全摆脱题材的限制，去做“天马行空”、“独往独来”的创作漫游。

　　浩然的创作经历紧扣着建国后农村题材小说的发展线索。他本人14岁当儿童团长、16岁当村治安委员、24岁发表第一篇表现农村生活新气象的短篇小说《喜鹊登枝》、29岁调到《红旗》杂志社工作，这几乎是来自基层、“根红苗正”的作家的标准化履历。而与小说家的出身经历可相互印证的是，在具体写作方面，《艳阳天》也吸收了50年代描写农业合作化题材小说的一些特点，特别在刻画中农阶层的人物对合作化运动复杂的心态，比如描写焦振茂遇事“留一手”，马子怀“傻子过年——看隔壁”，还有对马大炮和“弯弯绕”夫妻“仰脸女人，低头汉”的描写等方面，都有生动的表现。当然，这同样源自于他和前辈作家的共同点：都熟悉农村生活，有丰富的素材积累。

　　但是，小说产生的年代毕竟是强调阶级斗争最为激烈的年代，与柳青和赵树理不同，浩然对农

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