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视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的《梦珂》与后五四的都市图景 |
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时间：2009-8-8 16:45:30 来源：不详
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是经过数世纪的努力过程，与其说是通过消失点作图法之艺术上的努力，不如说是数学上的努力，才得以确立起来的。实际上，纵深度不是存在于知觉上的，而主要是存在于‘作图上’的。……习惯了这种透视法的空间，我们便会忘记这是‘作图上’的存在，而倾向于认为此前的绘画好像完全没有注意‘客观的’现实似的”。（注：参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》中“风景之发现”和“关于结构力”两部分中对“现代透视法”的论述，引文见第135页，赵京华译，三联书店，2003年。）也就是说，“透视法”好像出于“肉眼”的观看，却并非出自“自然”，而是现代性认识装置构造的产物，它与电影、摄影一样重新塑造了人们感知和观看世界的方式。
具体地看，以“身体想象”为主题的“视觉互文”结构在《梦珂》中大体可以区分了两个层面：
第一，从“女模特”受“男教师”的侮辱开始，小说首先让人们看到的是展露的女性身体受到男性的侵害，奠定了整部作品以“被观看的女体”为焦点的基调。
值得注意的是，“女模特”的出现是现代艺术教育制度的产物，而在中国，围绕着“女模特”发生了观念和制度两个层面的剧烈冲突，熟悉中国现代美术史的人，一定记得1917年上海私立美术专门学校引发了美术史上著名的“模特儿”风波。“女模特”最终获得社会和政府的许可与认同，标志着现代视觉体制在中国的进一步确立。（注：1914年，刘海粟开始在教学中使用模特，初为男人体。1917年上海美专因展出人体习作，引一场“模特儿”风波。教学中使用女人体比较晚，据刘海粟回忆，上海美专于1920年雇用白俄女子为人体模特。参见刘海粟：《漫话人体艺术》，载《中国现代画报》1985年3、4期。而李超在《上海油画史》中则更具体地描绘这场“模特儿”风波：“暑期（1917年），上海图画美术院选出学生习作五十件，于静安寺张园安垲弟举行学生成绩展览会，会上其中展出人体素描习作。翌日《时报》发表城东女学校长杨白民的文章，题为《丧心病狂崇拜生殖器之展览会》，引起社会舆论。由此酿成中国现代美术史上轰动一时的‘模特儿事件’。该事件前后斗争持续进行达十年之久。”李超：《上海油画史》第277页，上海人民美术出版社，1995年。）但侮辱女模特事件正是发生在这个体制中，最后的结果是模特儿被撤换，打抱不平的梦珂退学，男教师照样教书，学校“直过了两个月，才又另雇得一个每星期来两次，一个月拿二十块钱的姑娘，是代替那已许久不曾来的，上一个模特儿的职务”。
小说这一序幕具有象征意义，它表明丁玲不是在“现代”与“传统”观念冲突的空间中展示“看”与“被看”的屈辱性关系，而是把“被观看的女体”遭受的屈辱放置在现代视觉体制的背景下，甚至直陈现代社会透过“艺术”、“娱乐”和“消费”等诸多体制，把“看”与“被看”的关系制度化和正当化了。
果然，在小说的主体部分，梦珂周围出现的男子都是“新青年”：表哥“从法国回来还不到半年，好久以前便常常在杂志看到他的名字，大半是翻译一点小说”；詹明“一个专门学校的图画教员”；张寿琛“留美戏剧专家，话剧和电影的导演”……这些男人在他们和梦珂之间复制了那种“看”与“被看”的关系。小说中充满了在男性欲望目光注视下的“女性身体”：眼睛、睫毛、耳垂、额头、手指、小腿：
又是在一个下棋的晚上。她是正坐在澹明的对面。晓淞是斜靠拢她的椅背边坐着……晓淞便又可以看到她那眼睫毛的一排阴影直拖到鼻梁上，于是也偏过脸去，想细看那灯影下的黑眼珠，并把椅子又移拢去。
梦珂却一心一意在盘算自己的棋，也没留心到对面还有一双眼睛在审视她纤长的手指，几个修得齐齐的透着嫩红的指甲衬在一双雪白的手上。皮肤也像是透明的一样，莹净的里面，隐隐分辨出许多一丝一丝的紫色脉纹，和细细的几缕青筋。
在这时，表哥无声的走上凉台。
“着凉！梦妹！”手是轻轻的附着她的臂膀。
看见了星光下的两颗亮晶晶的东西在那双自己所爱恋的黑眼睛里闪耀，忍不住便紧紧的握住那另外的两只手。
梦珂反更张大起一双大眼望着表哥笑了起来
表哥坐在一个矮凳上看梦珂穿衣。在短短的黑绸衬裙下露出一双圆圆的小腿，从薄丝袜里透出那细白的肉，眼光于是便深深的落在这腿上，好像还另外看见了一些别的东西。
诸如此类的描写常常以“特写”镜头的形式凸现在读者面前。这是一种带有挑衅性的笔调，它似乎暗示着丁玲对自己小说的读者身份有某种自觉。大多数读者自然是站在男性立场上，希望可以在小说中再次观赏“女体”，而丁玲在写作中不无夸张地把“女性身体”的细节突兀地展示出来，与其说是迎合读者，不如说是嘲讽和挑衅。
更有意思的是，小说的叙述视角在序幕和主体部分之间也有调整，在“女模特”事件中，处于“女模特”和“男教师”之间的梦珂相当清醒地意识到后者对前者的欲望和侮辱，所以她才会挺身而出。与此相关，小说的叙述视角基本上统一在梦珂的视角中；但是当“被观看的女体”变为梦珂以后，梦珂对男性欲望的眼光失去了敏感，她不能体会出“新青年”与“男教师”并无本质的区别。因此，叙述视角脱离了梦珂的视角，而以一种全知全能的方式来处理梦珂和她周围男性的关系，把天真的梦珂一时无法感受的男性欲望暴露出来。等到梦珂最终觉悟自己仍然处于“看”与“被看”的屈辱性关系中，小说的叙述视角又与梦珂的视角逐渐合一，她自觉地在导演和镜头面前展露身体，“……无声的举起一双手去勒上两鬓及额上的短发，显出那圆圆的额头并两个小小的玲珑的耳垂给人审视的时候，她伤心——不，完全是受逼迫得想哭一样”，在这一刻，梦珂清醒地意识到作为“被观看的女体”所承受的欲望和侮辱。于是，一个回旋曲的结构得以完成，“女模特”和“女明星”遥相呼应，只是“被观看的女体”未变，遭受屈辱的命运未变！
然而，丁玲没有简单地把梦珂塑造成一个被侮辱被损害者，也不是在一般意义上地展示一个新女性的“堕落”过程，她在“被观看的女体”上寄寓了更大的野心，这就涉及小说的第二个层面，也是一个相当容易忽视的层面。
如果我们承认小说开头的“模特儿事件”具有象征意义，而且与梦珂成为“女明星”的结尾遥相呼应，其重要性不言而喻，那么可以进一步推断，“绘画”和“电影”两种视觉形式也应该在小说中发挥举足轻重的作用。电影作为一种与男性观看的欲望密切相关的视觉形式，已经广为人知。近年来女性主义艺术史的研究更进一步揭示“绘画”也隐含着男性的观点，这不单指诸如女性人体或人像之类具有明显性别特征的作品包含着男性的欲望，即使那些似乎与性别无关的静物画、风景画，由于通过“透视法”预设了一个“男性”的视野，也与性别观看的欲望有关。（注：关于“绘画”与性别观看之间复杂关系的论述，可以参看英国女性主义艺术史家波洛克（Griselda Pollock）在《视线与差异》一书中的论述，陈香君译，台湾远流出版公司，2000年。）
之所以强调“绘画”与性别观看的关系，是因为它在事实和隐喻的层面上指涉了梦珂从“女学生”到" Modern Girl" （时代女性抑或摩登女郎），再到“女明星”的变化，其中起关键作用的是她在姑母家中的一段经历，而这段经历和“绘画”（事实的和隐喻的）关系密切。所谓“事实”层面指的是梦珂一直在学习绘画，即使因为“模特儿事件”离开美术学校（她看到了男教师对女模特的侮辱，却未必意识到这种侮辱内在于“美术教育”这种现代视觉体制中），她在姑母家中也没有放弃，反而在表哥和詹明的怂恿下，表现出更大的兴趣（看法国的裸女和风景画册，画窗前的景色，画自己的手脚和其他静物，到野外写生……），而在“隐喻”的层面则暗示梦珂不仅在学习“绘画”，同时也在学习“绘画”背后的男性“观看”的眼光。自然，后一种“学习”对应的是她在姑母家中慢慢地从一个朴素的“女学生”转变为一个浮华的" Modern Girl" （时代女性抑或摩登女郎）。在这个过程中，梦珂的变化不仅是物质上的，小说对此有非常精细的描写，譬如梦珂离开美术学校来到姑母家中，住进城里富贵人家的第一个“夜晚”：
她更是不能安睡的辗转在她的那张又香又软的新床上，指尖一摸触到那天鹅绒的枕缘，心便回味到那一切精致的装饰，漂亮的面孔，以及快乐的笑容……好像这都是能使她把前两天的一场气忿消失得尽净，而只醉一般的来领略这所从未梦想过的物质享受，以及这一所谓的朋友情谊。但，实实在在这新的环境却只扰乱了她，拘束了她，当她回忆到自己的那些勉强装出来的样子，做得真像是非常自然的夹在那男女中笑谈着一切，不觉羞惭得把眼皮也润湿了。过后才又拿起许多“不得已”的理由，算是来宽恕了自己被逼迫做出来的那些丑态。但暗地里却不敢真的便把那一点愧心放下。如此的翻来覆去的，好半夜都不能睡着。真的，想起那自由的，坦白的，真情的，毫无虚饰的生活，除非再跳转到童时。“难道这里的人都是不坦白，不真诚……”最后只好归怨到自己。为什么自己不忠实的来亲切这里所有的人。
“他们待我都是真好的……”在这样默念中，才稍稍含了点快意睡觉去。
细腻之处可以和后来张爱玲的《沉香屑·第一炉香》媲美，但由于直接引入了乡村和经济的因素，在视野的开阔上与张爱玲相比犹有过之；同时她的变化也是精神上的，“新青年”式的高雅文学和艺术，是否隐含着“欲望”的陷阱？当梦珂留连陶醉于浪漫的文艺，她有没有意识到其中危险？将一切归于表哥的“伪君子”形象实在过于简单，多年以后《青春之歌》用另一种曲折的方式表达了类似的疑问：余永泽的“真诚”为什么也不能疏解林道静的“精神危机”？尽管“梦珂”和“林道静”不是同路人。实际产生的效果是，梦珂越疏离她的旧同学匀珍，她就越靠近本来有些厌恶的表姐和杨小姐，“虽说后来匀珍曾向她又修好过，但她一半为负气却没覆信，一个冬天尽陪着这几个漂亮青年听戏，看电影，吃糖，下棋，看小说过去了”。和表姐她们一样，梦珂慢慢懂得了“男性”眼光的含义，知道怎样来应付这种眼光，并尝试着用这样的眼光来看别人，最终学会如何利用这种眼光……甚至可以说正是这种男性的眼光“塑造”了她，她成为了“女明星”，不仅在银幕上，而且在现实中：“她居然很能够安闲的，高贵的，走过来握那少年导演的手，又用那神采飞扬的眼光去照顾一下全室的人。”
从第一个层面“被观看的女体”到第二个层面“被观看者”也逐渐受到这种眼光的影响，直至逐渐认同这一眼光，贯穿着两个层面的是一种共同的“凝视”逻辑。
所谓“凝视”（Gaze），作为一种观看的方式既可以体现在“电影”上，按照劳拉·莫拉维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事电影》中的分析，指的是藉由“编写视觉领域的过程”（凝视的第一层意义），电影引导观者眼睛观看（第二层意义）的视线（第三层意义）的移动，并为之生产意义和快感；（注：参见Mulvey， laura. " Visual Pleasure and Narrative Cinema. " ， Movies and Methods， Vo. 2. ed. Bill Nichols. Berkeley： U of Cal. Press. 1985. P. 746—757。中译文见劳拉·穆拉维：《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，载《电影与新方法》上一页 [1] [2] [3] 下一页
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