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视觉文化的“创世纪”——新媒体艺术及其对影像文化的促动 |
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时间：2009-8-8 16:46:53 来源：不详
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【内容提要】
艺术的重大流变从来都是伴随着媒介的改变而发生的，依傍着高科技媒介而发展起来 的新媒体艺术便是当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混同与整合而 发展起来的一种新型的艺术样式。可是，与新媒体艺术勃兴的发展态势形成强烈反差的 是对新媒体艺术理论的研究却很少。本文通过对新媒体艺术的厘清，特别是对其语言品 格特性的集中探求，以寻找新媒体艺术独特的“词汇模式”与“语法规范”，并在新媒 体艺术本身语言范式的支点之上，将它置放在与传统绘画样式的对比中进行详细的甄别 ，探寻新媒体艺术独特的感知方式和审美资质，以及这种感知方式和审美资质对影像文 化发展的促动作用。
【关键词】 视觉文化/新媒体艺术/影像文化/促动
如果仅从整个艺术材质的自然流变来看，以高科技为支点的新媒体艺术的出现并不是一件重大的事件，它只是艺术表现媒介发展的许多环节中的一个步骤和阶段而已。然而正如油画颜料对西方艺术产生的巨大影响和推动一样，这种新型的媒介能否在今后艺术的发展过程中发挥决定性的作用还是未知数。即使如此，在新媒体艺术半个世纪的兴起与发展历程中，我们依然可以感受到这种新型艺术样式的咄咄逼人之势。一定意义上， 信息化社会里以计算机为代表的高科技媒体艺术正逐渐成为这个社会里普泛的艺术样式 ，人们无法离开数字影像正如无法离开电脑一样。
一、新媒体艺术的语言品格
自诞生以来，新媒体艺术就因其媒介的多样性而显得模糊与多义。新媒体艺术到底是剔除传统艺术中以油画颜料和雕塑材料为代表的传统媒介之外的所有艺术样式呢，还是另有所指另有涵盖?这是对新媒体艺术的语言特性进行考察的必要前提。从文字的意义 来看，新媒体艺术(New Media Art)是与媒体艺术(Media Art)相对的一个词，如果媒体艺术是指艺术家在工业社会中“用传统绘画、雕塑以外的一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索”，(注：张朝晖《什么是新媒体艺术?》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)那么新媒体艺术“主要指的是那些利用录像、计算机、网络、数 字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术作品”。(注：王端廷《＜域外观——什么是新媒体艺术?＞主持人语》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)当然，也有学者持有文化上的泛化性观念，认为“新媒体中的媒介，不仅仅指艺术表现的物质载体或手段，而且指当代艺术作为文化活动面向社会、进入社会公共空间的方式”。(注：范迪安《从媒体变革到文化视线——在中国当代艺术研讨会开幕式上的讲话》，《美术研究》，2002年第3期，第66页。)从文化的当下性视角反观新媒体艺术也无可厚非，但是就新媒体艺术本身而言，无视新媒体艺术自身媒介的特殊性(即高科技技术的支撑，而这种高科技技术支撑本身与当下信息社会存在着一种互动式的勾连)的做法就是有害的。真正还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应着的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语境，它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术(包括观念性视频作品、视频装置、专注于自我认同的视频艺术、(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(二、三)》，《江苏画刊》，2001年7、8期，第17、4页。)数码艺术、网络艺术等艺术样式。这样，由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的圈定，其语言品性的解析就自然与容易得多。
新媒体艺术的第一个与众不同的语言品性就是对高科技的依靠。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术到数码艺术和网络艺术，新媒体艺术的发展无不彰示着它对高科技的亲密关系。激浪艺术最初肇始于先锋音乐领域，它把形而下的四处可见的噪音和宗教理念融合起来，在美国青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)“互动媒体”(intermedia)创作观念的推动下，激浪艺术发生了质的变化，整合了行为舞台、电影、摄影机以及其他的影像媒介，不仅形成了蔚为壮观的艺术思潮，而且还根据各个媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的艺术效果。随后，电视机和摄像机的逐渐普及，开始摆脱胶片的昂贵费用所带来的创作局限，大量使用视频和录像技术，带动与兴起了艺术中的另一场媒介 革命，形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置 艺术和行为艺术的表现方式，加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质混合构成视频装 置艺术；从纵向上它注重创作主体自身主体性的挖掘，在对主体性的展示过程中拓展为 观念性和自我认同性的两类视频艺术。随着信息社会的纵深化发展，基于计算机技术的 普及，很快又演变成了数码艺术和网络艺术，从而创造出人类的一种新型的虚拟性的审 美体验。
仅仅从材质上看新媒体艺术是不够的，它在形态上还呈现为对现有图像资源的移借和拼贴，并且通过这种特殊的艺术创作手段形成一种混同的文本形态。“拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿，带着文体的面具，说着已死的语言；但是它是一种中性的模仿方式，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动……拼贴是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。(注：[美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年10月第1版，第5页。)作为一种艺术手段，拼贴和移借是后现代艺术家津津乐道的独创之举，它通过文本之间的“隐喻、模仿、偷换、假借”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)直接削平原有的价值中心，并和已有文本形成了互文本关系，“充分利用大众传播媒介，照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)等各种影像资源，抛开图式的绘制性风格，整合原有的图像，形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力，当然这种移借和拼贴并不是毫无目的性的，而是统领在艺术家 的艺术观念之中的形态整合。被誉为反叛性文本的代表之作《女巫布莱尔》(很多电影 理论家把它视为美国“独立电影”的典范性文本，但我们更愿意把它看成新媒体艺术的 代表)在拍摄方式、叙事组织等多方面为新媒体艺术树立了全新的艺术书写观念，彻底 洗刷了人们业已存在的新媒体艺术理念，达成了文本认识途径的革新。在整个影像叙述 中，出现了电视摄像机(专用)、家用摄像机、老式16毫米电影摄影机等多种书写工具的 杂合，通过对新闻报道式的镜语系统的采纳和连缀，形成了影像风格的差异性组接，造 成了屏幕显示的影像跳跃，连串了人类目前的最落后与最先进的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在户外随机交互拍摄、拼贴和组接而成，这种后果直接改变了传统 文本中的影像肌理，漫溢出新媒体艺术形态的松散性和民间化特征，展露出影像形态的 多样性与丰富性，楔合了新媒体艺术之先锋性形态特征。所以，“要使艺术品成为艺术 品，必须超越语法和句法”，(注：[美]阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏 人民出版社，2001年9月第1版，第62页。)巴特·纽曼便为新媒体艺术在语法范式方面 的不断超越与升华中完成艺术本身形态的修缮与增补做出了充分而必要的肯定，它“超 越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家开始混同各种媒介手段， 并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中”。(注：[美]道格拉斯·凯尔纳 、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，1999 年1月版，第13页。)
新媒体艺术的语言品格还体现在影像与图式风格的奇观化本性上，奇观呈现是“复合的，被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界，它眩目的视听价值没有替代性”，(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)“融合了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、域外传奇、童话演绎、考古发现等多种内容的影像奇观”。(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)当然，并不是所有的新媒体艺术都具有宏大的叙事功能，但是从电影中汲取营养却是许多新媒体艺术的共同征兆。虽然早期的激浪艺术用非常简略甚至没有影像的胶片来玩味人们的审美体验，但是随着新媒体艺术的不断发展，许多艺术作品开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置艺术创作，以表达当下人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路：比尔·克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机，使之排成一面墙壁，充分调用闪烁不定的霓虹灯和管线，展示“当代生活图形的数据库，从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云……将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起，似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实，而是面临生存的危机和社会灾难”，(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(三)》，《江苏画刊》，2001年8期，第4页。)新媒体艺术的奇观化体现至此已经非常清楚地展露无遗。另一个新媒体艺术家比尔·维奥拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三组投影设备组成。所有场景都设置在英国德哈姆大教堂的天顶上，在哥特式艺术的形式张力下表现一个男人和三种基本生存元素的碰撞，以强化作为 力量之代表的男人与毫无差别之自然元素的共生关系，一组是呈现火焰中的男人，而另 外的则是这个男人淹没于大水之中。三组视像艺术文本通过对动作的强化来展现男人在 水、火与求生欲望之中的奇观场面，充分调动形体、声响等新型的艺术元素以制造强烈 的艺术感染力和震撼力。 与成熟的影像艺术相比，新媒体艺术的艺术语言特性还表现为鲜活的原创性。从激浪艺术、前卫电影到视频艺术，新媒体艺术都是以对现有影像艺术的反叛姿态出现的，他们用先锋电影反抗电影艺术，用无差别的原始性拍摄的录像资料反抗电视里的新闻报道等等，这些无不渗透着艺术创作朝始发性形态的回归趋势。比如《女巫布莱尔》，文本给人一种明显的感觉除了移借和拼贴外就是对传统叙事方式的叛离与背弃。艺术家在故事的讲述过程中，只彰显一条主线，聚焦于寻找事件本身，而寻找过程本身则是生活化十分强烈的影像记录，无法避免会造成一种叙事意义上的影像空白。这些空白只有借用各种影像书写工具造成的叙述细节来填充与更新，从而造成了对传统影像叙述的背离，完成文本在叙事组织方式、影[1] [2] [3] 下一页
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