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视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的《梦珂》与后五四的都市图景 |
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时间：2009-8-8 16:45:30 来源：不详
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，张红军编，北京，中国广播电视出版社，1992年。）它也同样表现在“绘画”上，即绘画的编写过程带领了观者视线的移动范围。“凝视”与一般“观看”（Look）的区别在于，除了明显的性别观看的因素外，它还包含了一种目光的游走和移动的路线与轨迹。这就使得“男性凝视”不是简单地指男人观看的视线和眼光，而是意味着编写、组织观看对象的过程是为了满足男人的欲望与幻想而设计的。所谓“凝视的逻辑”，也即控制着这个过程的思维方法和内在机制。它并非男性的专利，女性同样可能落入这种“逻辑”的控制。 “凝视”的逻辑落实在社会层面，就是通过电影、摄影、绘画等视觉机制生产出某种普遍性的观看方式。由于现代社会的充分媒介化，这种人为构造的“观看”方式被自然化了，使得人们不知不觉间认同了这种眼光，进而内化为自我观看的模式。《梦珂》的意义不仅在于将“观看”的两个层面并置，暴露了“凝视”逻辑的秘密，更重要的是，它把梦珂受控制的“眼光”扩展为一种社会和历史的“视野”，经由这种“视野”批判性地建构了一幅后五四时代的都市景观，在这幅图景中，何者被安放在显眼位置，何者被排斥在视线之外，全由“凝视”的逻辑来决定，它构造出一种“观看”的政治。
四
把“观看”的政治和都市的图景有机结合在一起并加以出色表现的文学家是波德莱尔。他在1863年《费加罗报》上发表了《现代生活的画家》一文，在其中题为“女人与姑娘”的部分，波德莱尔为游手好闲者/艺术家策划了一次穿越巴黎的行程，女人在这里似乎只不过是天生令人瞩目的尤物。一旦开始这一部分的阅读，你势必意识到文章正借着都市空间——现代性的空间——的虚构地图在构建“女性”的概念。游手好闲者/艺术家的旅程是从戏院大厅开始的，那儿上流社会的年轻女人们衣着雪白，呆在她们的包厢里。接着他留意到一些属于上流社会的家庭在公园里悠闲的溜达，妻子们满足的斜靠在丈夫的手臂上，而瘦削的小女孩们也模仿着他们的长辈，玩着打社交电话的游戏。他继续走，来到一个低级的舞场，一些苗条纤弱的舞者出现在耀目的聚光灯下，尤令那些肥胖的中产阶级男子艳羡。在咖啡厅门口，我们碰见了一位体面的人物，他的情妇就在里面，文中称之为“肥胖的滑稽女人”，她其实完全可能成为一名贵妇，可就因为阶层有别，也就无此希望了。然后我们进入瓦伦提诺（Valention' s）、普拉多（the Prado）或卡西诺（Casino）的大门，在地狱般幽暗的灯光背景中，我们目睹了变幻莫测的放荡美女——高级娼妓——的形像，“滋生在文明的腹地的奴隶的完美形象”。最后，他描绘了不同的女人，上至富有贵族气质的年轻且享有盛名的妓女，下至低级妓院中的可怜奴隶。（注：参见波德莱尔：《现代生活的画家·女人与姑娘》，载《波德莱尔美学论文选》第508页，郭宏安译，人民文学出版社，1987年。波洛克在《视线与差异》一书中也结合印象派绘画的历史讨论了波德莱尔的这篇文章，她指出：“波德莱尔的文章将巴黎的图像构画为女人的城市。它建构出一种可与印象派艺术实践相互连结的性化旅程。”（第111页））
丁玲不同于波德莱尔的是，《梦珂》不是单纯按照空间的移动来建构都市图景的，而是以梦珂身份的变化（女学生，Modern Girl，女明星）为线索，依照她的眼光，或容纳或排斥各种女性人物，表达出对她们背后都市面貌的态度。丁玲与波德莱尔相似的是，她或他都通过描写女性的位置来展示都市的图景。
作为“女学生”的梦珂已经和家乡疏远，与乡村相比，城市或许给她更多的归宿感（[梦珂说：]“我想回去，爹一人在家一定寂寞得不像样……还有袁大她们都要念我的。”匀珍心里却想：“你也常常忘记你爹的。哼，袁大，人家都快有小孩，谁还会同你玩……”）；当梦珂由“女学生”变成" Modern Girl" ，她的眼光逐渐被“凝视”的逻辑所捕获，愈益认同表哥和表姐常常出入的都市娱乐和消费空间（“她邀表姊同去买衣料，但表姊硬自作主替她买了一件貂皮大氅，两件衣料，和些帽子、皮鞋、丝袜零星东西，一共便去了两百四五十元，表姊还在挑剔那些东西的坏处，后来又只得把自己的许多好的手套、香水……送给她。梦珂还有点难过，当想到父亲时。既至一看钱所剩已不多，便请姑母辈吃了一餐大菜”）；而渐渐远离她的同学和老乡匀珍居住的普通市民空间（“民厚里已非早先的可留恋！一进门便听了许多似责备的讥讽话。她只好努力的去解释，小心的去体会，但匀珍总不肯转过她的脸色来，单单为那一件大衣，总足够忍受了四五次的犀锐的眼锋和尖利的笑声，因此反使她觉到曾经轻视过和还不曾施用过的许多装饰都是好的。为什么一个人不应当把自己弄得好看点？享受点自己的美，总不该说是不对吧！一个女人想表示点自己的高尚，自己的不同侪属，难道就必得拿‘乱头粗服’去做商标吗？……她忍不住回报了匀珍几句才回来”）；更不用说她对女革命者——中国的“苏菲亚”——的天然拒斥，是与她对革命活动所依赖的肮脏黑暗的城市空间的厌恶密切相关（“在一个黑弄里踅人，走进一间披满烟尘的后门，从房里传出来一阵又粗、又大、又哑的歌声，厨房里有个十五六岁的小厮在低着头吃饭，爬满桌上灶上的是许多偷油婆。雅南已走进客堂门，梦珂在自来水管边窗前，望清了房里，那儿正有两对男女在，歌声便是从那睡在躺椅上的男人所唱出，他的半身又已被一个穿短裤的女子压着，所以那粗声中还带点喘。书桌前面的那一对，是搂抱住在吸纸烟”）；即使梦珂识破了“新青年”的虚伪，认识到“被看”的命运，她可以逃离姑母的公馆，却再也无法摆脱已经固定了的社会位置以及与这一位置同构的城市空间：
她本是为了不愿再见那些虚伪的人儿才离开那所住屋，但她便走上光明的大道了吗？她是直向地狱的深渊坠去。她简直疯狂般的毫不曾想到将来，在自己生涯中造下如许不幸的事。但这都能怪她吗？哦，要她去替人民服务，办学校，兴工厂，她哪有这样大的才力。再去进学校念书，她还不够厌倦那些教师，同学们中的周旋吗？还不够痛心那敷衍的所谓的朋友的关系？未必真能整个牺牲自己去做那病院看护，那整天的同病人伤者去温存，她哪来这种能耐呵！难道为了自己所喜欢的小孩们去做一个保姆，但敢不敢去尝试那下人的待遇，同一些油脸的厨子，狡笑的听差，偷东西的仆妇们在一起……当然，她是应该回去的，不过，她一看到那仅仅剩下的二三十元便发恨，“呵！为什么我要回去！我还能忍耐到回去吗！……”结果，她决定了！她是有幻想的。她不知道这是更把自己弄到“还不堪收拾”的地方去了。
小说中这一大段关于梦珂走投无路的告白，不是出于矫情的抒发，而来自真实的感受，她别无选择地成为“女明星”，用另一种方式参与和分享了城市的娱乐和消费空间。
从这儿引申出来的问题与五四女性解放的议程有关，正如我在前文中强调，丁玲不是在理性的层面上讨论“娜拉走后怎样”，而是在都市的消费文化、社会的凝视逻辑和女性的阶级分化等具体的历史背景下，把抽象的“解放”口号加以“语境化”了，透过“视觉互文”的方式描绘了一幅令人绝望的图景：一方面女性解放的口号因为无法回应分化了的社会处境而愈显“空洞”；另一方面刚刚建立起来现代体制已经耗尽“解放”的潜力，反而在商业化的环境中把对女性的侮辱“制度化”了。面对这种情景，妇女如何寻找新的“解放”的可能，是后五四时代丁玲持续追问却无法回答的问题上一页 [1] [2] [3]
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