而十月革命成功后，苏俄的革命家面临新的现实状况。如果说，以前的阶级文艺论还只是阐释历史上的阶级文艺，呼唤新的阶级艺术，那么，在苏维埃政权已经建立的情况下，迫切的问题就是新的阶级艺术究竟应该以何种面貌出现，艺术在新社会中应当承担何种责任。20 年代苏联一系列关于文艺问题的论争都围绕这一核心问题展开。相应地，在文学论上，也不能满足于只是“科学的”认识问题，而是具有更直接的应用倾向。因此，这一时期的“唯物史观文学论”，一方面强调文艺的被决定性，一方面强调文艺的社会作用：布哈林称艺术的作用在于“感情社会化”[21 ] ( P253) ，卢那察尔斯基称“艺术是社会思想的组织化”[22 ] (卢那察尔斯基《艺术论》，P13) ，波格丹诺夫则强调艺术组织一致的生活经验，进而组织社会[ 23 ] ( P93) 。这种二元论式的文学定义显露出在“科学”与“实践”之间固有的矛盾和张力。在这两极之间不同的侧重也造成了不同的文艺派别：否认“无产阶级艺术”可能性的托洛茨基，“无产阶级文化派”的波格丹诺夫，取中间立场的卢那察尔斯基，受普列汉诺夫影响的弗里契等。因此，就20 年代而言，即使在苏联也没有统一、标准的“唯物史观文学论”形态。“唯物史观文学论”其实是处于历史建构中的东西，虽然大家有相对一致的基本原理，但由于在革命实践中形成的感觉与认识的差异，即便是在表面相似的表达中也包含着不一样的政治与文化取向。
而当这些理论资源传入日本时，产生了更为复杂的形态。像藤森成吉一方面承认“无产阶级文学”是“现代文学的正道”，另一方面又力图在纯文学的立场上调和作为社会现象的艺术和作为“创造本能”的艺术[24 ] ( P99) 。而平林初之辅则从“文学科学”的角度构造“文学社会学”。相比之下，青野季吉的“新文艺论”更接近波格丹诺夫，藏原惟人提倡的“新写实主义”反映了最新的苏俄理论倾向。鲁迅曾译介过的本庄可宗则受日共福本主义影响，强调意识的实践性，主张扬弃主观现实与客观现实的对立[25 ] ( P98) 。值得注意的是，日本理论家特别强调从“机能”的角度理解唯物史观，注重唯物史观与布尔乔亚科学观即静态“科学”的对立。青野季吉等人不断强调的从“自然生长”到“目的意识”，其实就是突出掌握正确意识对于实践的决定性意义。这对于政治上正处于“方向转换期”的日本马克思主义者是很切实的问题；同时，也深刻影响了中国的无产阶级文学论者。
不过，当这些面貌各不相同的理论传入中国时，中国自身的译介者似乎并不太在乎它们之间的差别。各种理论往往在不加说明的情况下被译介过来，相互差异甚至对立的理论文章不时会被并置在一起。这种对差异的忽略一方面是因为了解的不充分，但另一方面也和介绍者的根本态度相关：即，他们更多地把“唯物史观”笼统地看成是一种既成的科学体系，一种正确的思想的标志。许多介绍者都把唯物史观视为社会问题、人生问题“彻头彻尾的解决方法”[ 18 ] ( P230) 。既然大家都强调唯物史观具备客观性与整体性，那么，最重要的是反映了本质规律的、共通的基本原则，它们彼此之间因现实意识而引起的差别则是“科学的”、“原理性”之外的东西。当越来越多的人将“唯物史观”视为一种更新、更现代、更正确的思想来信仰时，它已经不自觉地成为了“科学”的替代物。
另一方面，虽然“唯物史观”的宣传者大都认为它的特质首先来自它的实践性，但即便是对于那些从事着实际革命工作的青年，在理论与实践之间建立辩证关系也往往是停留在口头上的原则。像太阳社的钱杏邨，出于对后期创造社标榜意识斗争决定作用的不满，他曾以教训的口吻告诉他们：“假使你们不是专门藏在书房里抄书，你们就可以从实际工作的经验里找到革命的行动，有时也可以改正革命的理论呢! 原有的革命理论也常常的被革命的实际行动颠破了呢! ??这一点恐怕你们没有想到罢?”[17 ] (《批评与抄书》，P261) 但他自己编写的《怎样研究新兴文学》( 上海：南强书局，1930 年) 则分门别类地抄录了各家关于唯物史观文学论的见解，将不同来源的理论说法并置在一起，对其中的差别、冲突几乎不加分辨。这种工作显然不是在理论与实际行动间建立辩证关系，而是力图构造出一套新理论的体系和便于检索、掌握的原则，是对理论的工具式理解。由此可见，他所意识到的理论的实践性、现实感其实是一种作为理论要求的现实感，而并未真正转化为具体领域中具体的现实感。
所谓“具体领域中具体的现实感”看上去没有整体性的世界观那么有吸引力，但真正的实践性恰恰以此为基点。这种成熟的现实感我们也许能从鲁迅译介唯物史观文学论的实践中体察出来。考察鲁迅1927 年到1929 年的翻译实践可以发现，他在这一时期翻译了大量的唯物史观文学论和苏俄文艺政策。就其翻译的量与质来说在当时文坛上也是首屈一指。但值得注意的是，鲁迅在同时期参与“革命文学论争”的文章中很少引述唯物史观的概念、公式、结论。这并非意味着他不受翻译对象的影响，但他的运用完全不依据文学论中固有的概念、格式，仅取用配合自己现实意识的那些部分。而且从他为几个译本所撰写的前言后记可以看出，他很少从认识论体系的角度去看待这些唯物史观文学论，而是配合各种普罗文艺接受中的现实问题去挖掘这些文学论的现实意义。他借文学论的翻译要扭转的既不是阶级意识也不是世界观，而是一种面对外来新兴思想的态度。所谓“必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望”[ 26 ] ( P360) 。在他看来，片上伸的《现代新兴文学的诸问题》就是苏俄无产阶级文学的简史，“借这一篇，看看理论和事实，知道势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用”[ 26 ] ( P360) 。而他译卢那察尔斯基的《文学论》、《文学与批评》，看重的不是卢那察尔斯基的“实证美学”体系，而是卢那察尔斯基作为“革命的实际指导者”表现出来的“实感”：“其中于艺术在社会主义社会里之必得完全自由，在阶级社会里之不能不暂有禁约，尤其是于俄国那时艺术的衰微的情形，指导者的保存，启发，鼓吹的劳作，说得十分简明切要。那思虑之深远，甚至于还因为经济，而顾及保全农民所特有的作风。这对于今年忽然高唱自由主义的‘正人君子’，和去年一时大叫‘打发他们去’的‘革命文学家’，实在是一贴喝得会出汗的苦口的良药。”[ 22 ] (鲁迅《文艺与批评·译者附记》，P306) 而对文艺政策的翻译显示出鲁迅对苏俄文学“实际状况”而非单纯理想的关注。至于普列汉诺夫的《论艺术》则是公认的马克思主义艺术学的奠基性著作。鲁迅对这种经典文本的重视显示他对引进的新兴理论有一种可靠性的要求，即不能满足于口号、观念等零星的了解，而必须准确了解其根源和原初的面貌。这种严肃的学术性态度从译者对版本、背景情况的详细介绍中可以看出来。
对于鲁迅来说，可靠的科学认识实际是建立真实的现实感与有效政治意识的必要前提。他对革命文学家的不满之处并不在于他们的运用阶级论批判自己，而在于他们理论接受之粗疏与运用的似是而非——“解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤”[ 27 ] ( P213) 。他自己虽被视为革命的敌人，却宁愿通过翻译“唯物史观文学论”，“从别国窃得火来”“煮自己的肉”。因为，“对于敌人，解剖，咬嚼，现在是在所不免的，不过有一本解剖学，有一本烹饪法，依法办理，则构造味道，总还可以较为清楚，有味”[ 27 ] ( P213) 。这里面包含着许多知识阶级共有的对自身的否定，但鲁迅对自身“落后性”的坦然承认背后是不妥协的现实感，它既不会导向自怨自艾式的自我保护，也不会为摆脱焦虑导向“超时代”式的飞跃。他以“从别国窃得火来”“煮自己的肉”的立场彻底翻转了唯物史观接受中的结构关系，即，不是把新兴思想作为自我解救的方便途径，而是把新兴思想的接受看作发现自我真实状况和面对真实状况的契机，无论这种状况将导致自己的解放还是导致自己的灭亡。

五、唯物史观文学论的消退
虽然唯物史观是一种革命思想，但现代意义上的“科学态度”曾是它重要的支撑点，那些在20 年代的苏俄兴盛一时的唯物史论著都有着百科全书式的架构和抱负，只是这种理论创造的冲动随着苏联政治的规整化而日渐消退。从20 世纪20 年代后期开始，苏联内部斗争日趋激化，托洛茨基、布哈林等人先后被整肃。早期流行一时的普列汉诺夫、波格丹诺夫等人的思想均遭到批判和清算。唯物史观因此日益标准化，丧失了最初的多样性和创造力，原有的理论与行动之间的张力不复存在。相应地，在文艺领域，普列汉诺夫、波格丹诺夫、弗里契等人构造的新艺术论被认为是“用所谓‘科学的文艺批评’来对付‘党派的文艺批评’”[28 ] (瞿秋白《论弗里契》，P570) ，从而被官方制定的“社会主义现实主义”理论体系取而代之。
而在中国，唯物史观文学论的吸引力也在30 年代后减弱，或者更准确地说，它的影响从言论界转向了研究领域、知识领域。这与唯物史观文学论那种科学论的架构不无关系，也和左翼文坛关注的问题逐渐由世界观改造转向实际创作问题有关。似乎左翼文坛整合和成立的现实消除了20 年代末文学知识分子面对意识转换问题时的焦虑。“唯物辩证法创作方法”、“社会主义现实主义”等具体问题逐渐占据了讨论的核心位置。而且，在苏联展开的对普列汉诺夫等人的理论清算也被同步引入了中国。其中最有代表性的是瞿秋白的两篇文章：《文艺理论家的普列哈诺夫》和《论弗里契》。这两篇文章当然是依照苏联的批判基调撰写的，不过，值得注意的是，作者的批评的主线还不是指斥他们对抗党派批评，而是集中于对所谓“机械论”倾向的批判。比如，指出普列汉诺夫的错误根源是：“他总想找着‘一般的公律’——适合于一切环境，一切时代，甚至于斗争力量之间各种不同的相对关系的形式。这样，就难免走到笼统和抽象的错误。”[ 28 ] (《文艺理论家的普列哈诺夫》，P1065) 这也就是列宁概括的“逻辑主义”：“要想在一般真理的简单的逻辑的发展之中去找到对于具体问题的答覆。”[28 ] (《论弗里契》，P571) 抛开这种批判背后的政治意图不论，它实际上指出了一般“唯物史观文学论”通行的问题。这种批评比起胡秋原等人仅从文学内部对“唯物史观文学论”提出的批评要更切中要害。它在一定程度上构成了对唯物史观文学论的一个历史性的总结。
回顾“唯物史观文学论”盛行的这段历史，值得关注的还不只是其原理的影响，更重要的是它们对知识阶级产生的历史作用和这一过程中体现出的问题。对中国的知识阶级来说，“追求与行动有关的思想和理论”一直是有行动意愿的青年的目标。虽然随着潮流的改变，影响他们的思想不时变换着面貌，但那种力图在思想、理论中获取行动方向和方法的倾向一直没有改变。只是，那些外来的新兴思想如何才能转化为自己的问题，如何面对自己的焦虑，如何与自己的现实感相配合，并有效转化为实践? 这些都不是在外来的思想体系中可以找到答案的，真正值得反思的是我们接受和转化它们的方式。

注释：
{1}“五四”时期译介的文学论多属于英美新人文主义体系的文学论。像当时影响最广泛的本间久雄的《文学概论》、韩德的《文学概论》、温彻斯特的《文学评论之原理》等均属于这一脉络。参见程正民、程凯《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京大学出版社2005 年版。
{2}像成仿吾在论述意识批判与经济批判的辩证关系时，并未谈及如何将意识批判“沉潜”到社会批判和经济批判，而是最

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