乎是自发地选择了或认同于西方“叛逆青年”的心理和精神状态。一些回忆文章甚至提到，因为受到这些内参书的影响，书中主人公的叛逆行为开始成为被仿效的对象——“当时，《在路上》、《麦田的守望者》和《带星星的火车票》等书曾在知青中流行，受到它们的影响，很多人或多或少都有一些流浪的经历”[7]。如果撇开叙述者刻意强调其作为历史上的“先锋派”地位的一面，这些书籍在60～70 年代中国产生的效应，倒在一定程度上揭示出“60 年代西方”与“80 年代中国”之间的特殊关联。也就是说，正是60 年代的西方叛逆文化影响了几乎同一时期中国青年中的“先锋派”，并在80 年代成为中国文学“创新”的重要资源。
90 年代中期以来出现的关于文革时期“地下沙龙”、“地下诗歌”、“手抄本”小说等的历史资料[8]当中，地下文学活动与“内参”读物之间的紧密关系是反复被谈论的话题。在诗歌方面，这些资料的出现，涉及对80 年代建构的朦胧诗“秩序”的质疑。“朦胧诗”在70 年代后期80 年代初期的文学体制中以“反叛者”的面貌出现，并很快后/冷战情境中的现代主义文化政治被主流文坛接纳为体制内的经典。关注文革时期的地下诗歌活动与西方“现代派”之间的关系，在很大程度上也是要重新讲述80 年代“现代主义”诗歌的历史起源。多多将“内参”读物和“手抄本”的流传作为“地下诗歌”群体形成的重要文化背景：“1970 年初冬是北京青年精神上的一个早春。两本最时髦的书《麦田里的守望者》、《带星星的火车票》向北京青年吹来一股新风。随即，一批黄皮书传遍北京：《娘子谷及其他》、贝克特的《椅子》、萨特的《厌恶及其他》等，毕汝协的小说《九级浪》、甘恢理的小说《当芙蓉花重新开放的时候》以及郭路生的《相信未来》”[9]。这种说法被《沉沦的圣殿》一书涉及的采访者以不同方式重复。马佳进而说道：“我迄今非常坚定地认为，中国的当代的诗歌和文学受这些书的影响之大是不可估量的。”这甚至被认为是地下诗歌圈中公开的秘密：“我知道你的诗是谁的，谁对你的影响最大，所以大家一见面都露出了会意的笑”。[10]一个颇值得分析的文学史“症候”是，“白洋淀诗群”的回忆文章往往刻意强调他们所受到的西方“现代派”文艺的影响，而在“朦胧诗”论争中得到命名的重要诗人如北岛、舒婷、顾城等那里，这种“影响的焦虑”则很少涉及。即使在舒婷直接谈读书的文章中，列出的也主要是雨果、普希金、泰戈尔、拜伦、济慈等19 世纪批判现实主义或浪漫主义作家[11]。可以说，“朦胧诗”杂糅了19世纪现实主义/浪漫主义文学与20 世纪的现代主义风格。其“现代主义”色彩主要表现为语言的暧昧性和含混性，即其语词和表达方式，脱离了体制化的主流叙述语言，从而使语言意义的传输呈现一种“异质性”，如刘禾所说：“我认为《今天》在当年与主流意识形态之间形成的紧张，根本在于它语言上的‘异质性’，这种‘异质性’成全了《今天》群体的政治冲击力”。[12]但就“朦胧诗”悲壮而具有一定反讽色彩的“英雄”主体/个体的想像、带着“小资”情调的人道主义和感伤主义的浪漫情怀，以及对许多约定俗成的文学意象的使用等而言，都可以被19 世纪的现实主义/浪漫主义文学成规所理解，而这种文学传统事实上是内在于毛泽东时代的社会主义文学和文化当中的[13]。因此可以说，“朦胧诗”群体在70～80 年代之交被主流文坛接纳，而“白洋淀诗群”直到80 年代后期以来经过反复的自我讲述才引起人们的关注，某种程度上正是西方“现代派”在社会主义文化中的“异质性”所造成的历史效果。
文革时期主流文化和语言体制处于高度僵化的状态，事实上多种文学资源都成其为“异端”。为什么恰恰是曾被社会主义文化体制“销声匿迹”的西方现代派文艺，成为了最“有效”最受欢迎的叛逆资源? 一种解释认为这其中存在着一种对精神危机体认的“共鸣”[14]。但如从知识社会学的角度观察，有着另外的也许并非牵强的因素存在。“白洋淀诗群”与“现代派”文学的互动，导致对既存文学体制内所有文学资源( 包括主流/异端) 的疏离和超越，这是他们自称“先锋派”的原因；更重要的是，由此开启了一个另外的文学世界和想像空间，即对“西方”的重新发现—— “说到底，我们的‘先锋派’就是崇拜西方，不单是崇拜西方的文学艺术，而且是崇拜西方的解放，个性解放。在中国找不到”[15]。这里所谓的“西方”，是冷战阵营的另一方，是“别一世界”和“想像的他者”。F·詹姆逊曾从帝国体系的空间角度来阐释现代主义的诞生，认为现代主义是帝国对“殖民化的他者”的隐形而导致的结构性空缺的美学后果[16]。挪用这种讨论角度，对70～80 年代的中国来说，也存在着类似的“世界”空间的错动，不过是一个逆向的文化过程。如果说70 年代后期中国文化的转型确实造成了一种“解放”感，那么关键的因素不仅在于中国内部文化政策的松动，同样关键的因素是“别一世界”的存在，它指示出一种“生活在别处”的可能和无限开敞的空间感。这种关于“世界”空间的新体认方式，正是促成80年代中国现代主义的重要历史动力。
二、“世界文学”图景的颠倒和现代性悖论
文革时期西方“现代派”的传播，还主要是青年当中少数“先知先觉”者( 不如说拥有“特权”的共产党高干高知子女) 的一种“圈子”化的行为。经历“文革”结束、“思想解放运动”后，西方“现代派”开始从主流文坛的“ 体制外”转化为“ 体制内”、从“地下”转移为“地上”的中心资源。
1、发现“现代派”：
大致可以将1979 到1985 年，看作对西方“现代派”的译介、评价的一个重要段落。这个西方“现代派”得到广泛译介并引起社会争议的时期，经历的正是为“现代派”“正名”的过程，其间交织着不同的文化( 政治) 力量参差错落的声音。此时的官方主流话语，既希望与50～70 年代关于“现代派”的禁忌叙述完成一种话语的过渡，同时又希望将其顺利地纳入新秩序当中，因此试图用马克思主义的理论资源来对“现代派”作一种“辩证”的剥离；同样的工作也被那些文艺界的“创新派”所采纳，他们试图以“形式”/“内容”的两分法，确立起“现代派”的合法性，但又被“现代派”文艺所展示的非现实主义的“新文学”前景所诱惑，这种矛盾被表述为“现实主义”与“现代派”之间的互补。而更激进者则没有耐心来完成这种高难度的“平衡动作”，他们把“现代派”作为反叛既存文学体制的新资源，视“现代派”为“现实主义”的“自我否定”，并宣布“现代派”代表着新时期文学的“发展方向”。这种激进表述也正是1983-1984 年“清除精神污染运动”中的主要批判对象。可以说，80 年代前中期围绕着“现代派”产生的命名和争执，显现的是在如何“合法”地言说“现代派”问题上的暧昧特性。一方面，“现代派”被作为一种进化论意义上的“新”文学资源被发现和译介，它的表现手法相对于主流现实主义的“新·奇·怪”，对追逐文艺创新的文坛形成了强烈的诱惑力；但另一方面，它的意识形态上的异己性，尤其是其表现内容上的“颓废”色彩，又成为80 年代官方话语和知识界的理想主义均难于消化的内容，事实上也构成了争议之所在。
“新时期”的译介不同于“内参”读物的地方在于，如果说后者具有与欧美文化热潮保持“同步”的特征，那么这一次则颇为突出地将“现代派”作为一个“整体”加以描述。其整体性表现为三个核心特征：其一，它是“非现实主义”的；其二，它是20 世纪的；其三，它是“西方( 欧美) 资本主义国家”的代表文学。与之相应，这一概念事实上也判定了作为其对立项的中国文坛主流，即现实主义的、19 世纪作为主要资源的、中国社会主义的文学。于是，现实主义/现代派( 创作方法) 、19 世纪/20 世纪( 历史时间和思想资源) 、社会主义/资本主义( 意识形态) 、中国/西方( 地缘和民族特征) ，便构成了“现代派”这一概念勾联起的文化座标和叙述框架。经历了80 年代初期的热潮，1983～1984 年的“清除精神污染”运动中，译介西方“现代派”被视为“热衷引进西方资产阶级思潮的错误倾向”而受到严厉批判；而有关“朦胧诗”“崛起”的评论则被视为这种思潮在文学创作领域中的实践，是“偏离了社会主义文艺方向”。到了80 年代中后期，当所谓“真正的现代派小说”出现之后，评论界则发生了关于“真/伪”现代派的论争。—— 80 年代发生的这些争论和批判运动，事实上都是“现代派”概念隐含地携带的二元对立坐标所引起的反应方式。文坛对西方现代派文学经历了一个短暂的“发现”过程。70～80 年代之交，对西方文学的介绍主要是重版50～60 年代出版的以18～19 世纪欧洲、俄苏现实主义/浪漫主义为主、被定性为“革命进步文艺”的外国文艺理论和文学创作。有文章回忆道：1978 年5 月1 日，全国新华书店出售新版的古典文学名著如《悲惨世界》、《安娜·卡列尼娜》等，“造成了万人空巷抢购的局面”[17]。在经历了文革时期的文化封锁之后，这些重印的古典著作在当时的人们读来，有一种“久违了”和“风雨故人来”的感觉[18]。—— 这种描述本身已经呈现出当代文学的一个重要特征，即50～60 年代( 也就是70～80 年代之交所谓“ 拨乱反正”之“正”) 多么内在地借重了19 世纪的西方文学资源。而把“现代派”整体地作为“20 世纪”的文学事实译介进来时，事实上已经在时间上建构出了一种“进化”的文学图景。如果说茅盾在《夜读偶记》中能够通过将“现代派”指认为是“古典主义”的“僵尸还魂”，从而确认被社会主义现实主义所发展了的“现实主义”的合法性，那么“新时期”指向主流文学体制自身的文学变革诉求，则建构出一种“现实主义”/“现代派”、19 世纪/20 世纪的新进化图景。——“如果放在历史背景当中来看，那么我认为我们在情节、人物、善恶和表现方法这样一些基本的文学观念上，大体上是比较接近19 世纪的现实主义的。我们的文学观念，无论在政治上有了什么新特点，基本的范畴是接近19世纪的，所以，一接触现代的东西，难免有许多不能适应的感觉”[19]。这里所谓的“现代的东西”，就是“现代派”文学。更有意味的，是叶君健为那本著名的小册子《现代小说技巧初探》所写的序言，将“人类文明”区分为机械手工艺时代、蒸汽机时代、电子和原子时代等三个阶段，相应地，文学上也形成了“19 世纪的现实主义”和“20 世纪的现代主义”[20]。基于同样的逻辑，戴厚英更为直截了当地写道：“现代派艺术的兴起，也有它的必然性，它既是现代派作家对现实主义的否定，也是现实主义艺术自己对自己的否定”。[21]于是，一种被50～60 年代颠倒了文学进化史的重置，构成了为“现代派”正名的主要依据之一。
对80 年代初期的中国作家来说，“现代派”显得“陌生”而新鲜。冯骥才形容《现代小说技巧初探》，“好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴”[22]。在类似的理解中，“现代派”文学被看作是一种刚被中国文坛“发现”的新形态。但正如严家炎指出的，“现代派”论争的诸多文章“一个共同的弱点，就是忽视了‘五四’以来我国文学现代化的历史状况”[23]。“现代派”文学并不是在80 年代才被人们“发现”的新形态，对西方“现代派”的译介、评价和吸收在五四时期就已经开始了。有意无意间遗忘“现代派”在中国文学中的“前史”，一方面是毛泽东时代的激烈拒绝态度造成的后果之一，而另一方面也是一种充满意识形态特性的“误认”。就像当时的许多人“真诚”地相信“‘现代化’是从‘新时期’开始的一样”，将“现代派”作为“刚刚被发现”的20 世纪西方现代文学这样一种事实，则正印证了“闭关锁国”和“出而参与世界”的主流叙述。而支配这种中国/西方之间关系的颠倒性指认的内在逻辑，则是进化论的文学史观。事实上也可以说，这是促成80 年代文化界热切地试图转化西方“现代派”的内在文化动力。
2、“现代化”、“现代派”与现代性悖论：
对西方“现代派”的正名，直接关联到如何认
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