显然，在“现代派”与“现代化”之间建立起直接的关联，是80 年代前中期的一种特定的理解“现代”的方式。“现代派”是一种与“物质生产”和“科学技术”的进化史相匹配的“高级”文学形态，并表现了一种更“复杂”的现代生存状态。以“现代化”作为衡量“现代派”的价值标准，事实上是在单一的现代性纬度上来认知“现代派”，而完全忽略了现代主义文艺本身所包含的“反现代”的层面。茅盾在他的《夜读偶记》中尽管严厉否定西方“现代派”，但也不否认其“打击庸俗丑恶的资产阶级文明”、“试图给资产阶级的庸俗趣味一个耳光”的批判面向。这事实上也涉及卡林内斯库所谓的“两种现代性”问题。如果说“现代化”崇拜所产生的现代性，近似于一种“资产阶级的现代性概念”即“进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜，在抽象人文主义框架内得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向”，那么“现代派”所呈现的恰恰是“美学的现代性”即“激进的反资产阶级态度”[25]。80 年代前期把“现代派”转化为“现代化”的特定逻辑，是将两种“现代性”改写为一种现代性，而这种思维恰恰是80 年代新启蒙主义的一个主要特征。它通过将80 年代中国的处境类比于从前现代的封建专制中脱离出来的西方“文艺复兴”和中国的“五四”时代，再度重申启蒙主义式的现代想像，而拒绝思考当代中国历史经验当中所包含的“现代性危机”的面向。与文学当中将“现代派”转化为“现代化”的标志一样，在哲学思潮中，“尼采、萨特等人对西方现代性的批判却被省略了，他们仅仅是个人主义的和反权威的象征”[26]。
事实上，如果说把“现代派”作为“现代化”的标志，是80 年代前期为“现代派”辩护的主要方式，那么同时也存在一种相对复杂的声音。在论争中，陈焜提出“现代派”表现的是一种“更现代的东西”，而这种“现代”主要表现为一种“复杂性”，即不能用一种“非常简单的条理化的观点或情节”和“道德化的善恶观念”来看待世界，“要了解世界的实际就得认识恶”，并且充分认识到“人的矛盾性”[27]。—— 显然，这里所谓的“复杂性”、“矛盾性”，事实上也正是一种现代性悖论。就小说创作来说，80 年代前期宗璞(《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》) 、王蒙(《春之声》、《杂色》、《蝴蝶》) 、戴厚英(《人啊，人! 》) 等小说中所表现的某种荒诞、主体分裂意识，评论界主要从其表现手法的角度加以评论，而很少讨论或怀疑“理性”、“主体”等现代主题—— “在多大程度上，可以把两次世界大战对欧美文学的影响跟‘文革’对新时期中国文学的影响相提并论，仍是一个未经讨论的问题”[28]。到1985 年《你别无选择》( 刘索拉) 和《无主题变奏》( 徐星) 出现后，人们很容易地从这两篇小说中读出西方“现代派”的众多文本——“垮掉的一代”、“嬉皮士”、“黑色幽默”、“存在主义”以及《麦田的守望者》、《等待戈多》、《第二十二条军规》等。这种“发现”造成一种“中国终于有了真正的现代派”的欣喜，但随即转成“真/伪现代派”的论争。这两篇小说在文坛造成的轰动性影响及其旋生旋灭的命运本身，再清晰不过地显现出西方“现代派”文艺在当代文坛所形成的巨大的互文本网络，或者说，一种关于西方“现代派”文学知识的累积所达到的广泛程度。联系到关于“现代”想象的问题，有意味的恰恰在于，这两篇小说被指认为“伪现代派”，不在其过分明晰的互文本结构，而在它们表达的“颓废”意识，到底是“人类的”还是“中国的”。一种认为“从本土实际经济条件中产生的具有‘现代意识’的作品才是‘非冒牌’的”，因此《你别无选择》高于《无主题变奏》；而另一种观点从“高扬‘生命本体冲动’”出发，认为《你别无选择》中具体的社会背景使其掉进“社会、理性、道德”的束缚中去了，而《无主题变奏》因为表现了“没来由、无目标、无对象的烦恼和苦闷”，才是真正“现代”的“生命本体冲动”。
—— 这些争议涉及到的问题是，“现代派”所携带的“反现代性”的层面，到底以怎样的方式在当代中国发生作用? 显然，这种“悲观”、“玩世不恭”、“颓废”和“荒诞感”，在一些作品那里，被纳入“人”与“非人”的启蒙主义叙述结构当中，作为控诉当代政治暴力的一种手段，比如宗璞的《我是谁》和王蒙的《蝴蝶》。而在《你别无选择》和《无主题变奏》中，“颓废”的表达被纳入“ 秩序”与“反秩序”的结构，成就一个有关“主体”反叛或皈依的故事。一方面，小说的主人公尖刻地嘲笑着启蒙主义的观念和价值，而另一方面他们通过这种“嘲笑”和“ 叛逆”使自己成为一个“反文化英雄”。可以说，恰恰是“现代派”的“反现代性”的呈现，使其表达出一种与新启蒙主义构成张力但又被其包容的声音。这是某种典型的以“半自律性”实践自身的文化政治的现代主义文化特性。直到1987 年余华、格非等的“先锋小说”出现，一种摆脱了新启蒙主义逻辑的“后现代性”话语才得以形成。
3、想像“世界”的方法：
对“现代派”的正名，也将瓦解冷战式的“西方”想像。50～60 年代借助于巴尔扎克、狄更斯等18～19 世纪的批判现实主义著作而想像的“没落”、“腐朽”的“西方世界”，在70～80 年代之交开始遭到质疑。一篇文章调侃地写道：“一位英国记者说，他们欢迎中国留学生去英国，因为到了英国，中国就可以知道狄更斯已经死了……不要再用他当日英国的眼光来看今天的英国了，不要再把奥列佛尔要求多一点食物的英国看成现在的英国了”[29]。当一种进化论的文学史观重新确立，且西方“现代派”被置于这种进化的“顶端”时，对“西方现代派”的“发现”同时也是对“世界文学”的重构。而在这种“世界文学”的参照下，中国仿佛重新经历五四新文学运动那般再度成为了“边缘”、“滞后”的文学国度。徐迟的《现代化与现代派》一文，在确立起“现代化”与“现代派”的对等关系的同时，中国/西方的等级关系也建立起来——“这几十年中间，现代派的建筑，摩天大厦，从所有发达的国家的中心城市，像雨后春笋一样地升起来了，在不发达国家的城市里也稀稀朗朗的升了起来”。由于“现代派”被看作是物质生产发达的产物，是否有“现代派”成为生产力(“现代化建设”) 发达与不发达的标志，中国与西方因此在这里清晰地显现为“不发达”与“发达”国家的关系。而徐敬亚在那篇被称为“朦胧诗宣言”的《崛起的诗群》当中，认为“我们三十年来对西方艺术的整体认识，仍停留在一百多年前的浪漫主义时期”，并雄辩地质问道：“人类的艺术，要不要千秋万代地囿限在现实主义与浪漫主义之中? ……这不仅是对世界艺术的估价问题，也关系到我国文艺发展道路”[30]。在这里，对“世界艺术”的估价几乎是“自然”地关系到“中国文艺发展道路”，其核心原因也就在于现代主义( 现代派) 相对于现实主义/浪漫主义的“进步”特性。显然，针对这种在80 年代被广泛认同的文化思路，要分析的问题并不在于“文学”( 艺术) 是不是“世界性”的，也不在于“现代派”是否比“现实主义”更“进步”，关键的问题在于这种指认西方“现代派”文学的方式本身所包含的想像“世界”的方法。这种观念正是当代中国“打开国门”朝向全球资本市场进军这一历史情境在文化问题上的投影。在这种观念中，“西方”成为“世界”的化身，中国/西方之间的“发达/不发达”、“进步/落后”之间的关系被置于一种历史目的论的线性时间序列当中，因此完全改写了以往年代关于中/西间的地缘政治关系的叙述，从而形成了一种与“现代化理论”相匹配的西方中心主义的“世界”想像。
80 年代一度兴盛的“世界文学”论与这种“世界”想像密切相关。有关“世界文学”的想像和叙述，充满着乌托邦色彩，同时也完全被欧洲中心主义的视野和思维所支配。“世界”被想像为“人类大家庭”的“内在归一”，“20 世纪的世界变成了‘全球村’”，东西方文化之间存在着平等交流的“对逆现象”[31]。“世界文学”论述中最为突出的一个历史文本，是一本名为“走向世界文学”的论文集[32]，它论述了三十多位现代作家所受到的国外文学资源的影响，并构造着一种关于“世界文学”的共同想像。在其总论“论世界文学时代”中，“人类文学”的历史被划分为不同阶段，从“民族文学时代”到“近现代文学时代”再到“ 总体文学时代”，并最终走向“一体化世界文学时代”。以此为参照，中国的“五四”时代和“文革”时代被看作正反两面的典型。前者“是西方近代各大民族文学( 包括俄国、美国以及西方化了的日本、印度等东方国家的现代文学) ，以中国文学为基础所进行的一次人类文学史上空前的——在某种意义上来说也是绝后的—— 东西方之间的大交流、大融合”；而后者则“在经济、政治、文化各个领域内以所谓‘反修防修’、‘批判资产阶级’为口号的闭关锁国和盲目排外，导致了将近四分之一人类中的文化浩劫和文化毁灭”。“新时期”的到来，则无疑必须接续“五四”的方式，从而实现“文学的人类同一性”。—— 这篇“世界文学伦”最具症候性的地方，在其完全无视东/西方间的权力关系。不同国家和区域在文学现代化上的空间等级关系，被纳入到进化的时间序列中，并“大同世界”般的和谐共存。颇为有趣的是，号称“第二个‘五四’时代”的80 年代，在朝向全球资本市场进军的过程中，借助的是有着明显的西方中心主义色彩的经典文本来构想着自己的“世界”想像，他们重复的是歌德的“世界文学”和马克思的“世界市场”；而在30 年代初期，作为“五四”新文化运动领袖的鲁迅，则“看见”了与“五四”运动时期的陈独秀、茅盾不同的“世界文学”：“后来我看到一些外国小说，尤其是俄国、波兰、巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗”[33]。事实上，正是在鲁迅所看到的面向上，80 年代颠倒了毛泽东时代的“世界文学”图景，亦即由“第三世界”的批判历史图景，转向一种全球资本主义的“全球化”图景。
由“现代派”所带出的文学进化论，完全抹掉了冷战的地缘政治记忆，而将中国/西方确认为边缘/中心、落后/进步的关系。于是，接纳“现代派”，便成为“充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动”[34]。这种“世界主义”的文化逻辑，如果说是译介和传播西方“现代派”的过程中的强大内驱力，那么，随着“西方”作为“真实世界”的显影，也促成了一种“民族主义”的文化表述。这最突出地表现为1985～1986 年间的“寻根文学”。作为一种强调民族特性的文学思潮，“寻根文学”正是应对西方“现代派”对中国文坛的冲击的产物。它试图突破80 年代前期那种简单的“世界主义”，而将中国文学的主体性作为问题提出来。但矛盾的正是指认这种“民族性”或“本土性”的方式。《文学的根》[35]为论证中国民族文化的重要性时，提及“西方很

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