摘要：韩邦庆在中国小说史上是一个开风气者，他是近代最早描写中国现代都市的小说家；更重要的，在当时描写现代都市的小说家中，他是唯一一位为了探索这一描写还提出了相应叙述理论的小说家。这一叙述理论一直到现在为止，还常常被作家们所运用。韩邦庆最大的贡献在于运用了“穿插藏闪”的叙述方法，用以表现现代都市的时空，拓展了小说的表现能力。

关键词：都市叙述；穿插藏闪；现代性

在中国小说史上，韩邦庆无疑是一个重要人物，他的《海上花列传》是近代最具有艺术性的小说，曾经得到鲁迅、刘半农、张爱玲等人的激赏。因此，近代小说界对韩邦庆的研究，一直主要侧重在对他作品艺术性的分析评价上。在我看来，这多少是一种遗憾，因为韩邦庆其实在中国小说史上，还是一个开风气者，他是近代最早描写中国现代都市的小说家；更重要的，在当时描写现代都市的小说家中，他是唯一一位为了探索这一描写，还提出了相应叙述理论的小说家。这一叙述理论一直到现在为止，还常常被作家们所运用。
韩邦庆自己认为，他对小说创作的最大贡献在于运用了“穿插藏闪”的叙述方法：
全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。[1]
阅读这段文字，我们可以体会得到，在字里行间，洋溢着韩邦庆的自豪感，他认为自己创造了小说叙述中的“穿插藏闪”之法，并且对这个“穿插藏闪”之法作了解释。
但是，作家的自我感觉良好，会在自我意识上夸大自己所做出的贡献。这样的例子在历史和现实中屡见不鲜。于是，韩邦庆的自我感觉是否正确，他究竟是否发明了小说叙述上的“穿插藏闪”之法，这种叙述方法在他之前是否确实没有人用过，这是一个问题。其次，韩邦庆自己并没有说明为什么他要发明这个“穿插藏闪”之法，它对于小说叙事到底有什幺价值？适应了什么需要？在中国小说史上究竟意义何在？这是另一个问题。
韩邦庆自己承认：《海上花列传》的叙述是从《儒林外史》脱化出来的。《儒林外史》问世之后，近百年间，无人敢于模仿，它对当时的小说界几乎没有产生什么影响；但是一旦进入晚清，几乎没有一部古代小说的影响可以同《儒林外史》相比，从“狭邪小说”到“社会小说”，各种各样模仿它的作品层出不穷。这是一个很有意思的现象，这本身或许可以说明《儒林外史》所具有的现代意义，这种现代意义一定要在进入现代的晚清，才会被发掘出来。
在近代小说中，《儒林外史》最早影响到的很可能就是《海上花列传》。为什么韩邦庆愿意承认《海上花列传》是从《儒林外史》“脱化出来”，我们不妨将二者先做一个比较：《儒林外史》描写了一群下层的读书人，《海上花列传》则描写了一群平常的妓女和嫖客；它们在选取题材的方式上确实有相近的地方，都是描写一群人物。这群人物之间没有血缘关系，不像《红楼梦》；他们也不是英雄，构不成宏大的历史叙述，像《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》等；他们只是一群职业相近，爱好相似，在都市中随处可见的普通平凡的小人物。梁启超曾经说过：“英雄、男女、鬼神”这三类题材，“可以赅尽中国小说矣”[2]。《儒林外史》描写的既不是英雄、男女，也不是鬼神，而是普普通通的读书人，没有传奇色彩。这种做法本身其实是很有现代性的，从描写叱咤风云的英雄和传奇的才子佳人爱情，或者是志怪传奇的鬼神世界；到描写普通人的平凡生活，这本身就适应了现代社会和现代都市对“人”的认识，对所有人重视的“人”的平等意识。在这方面，《海上花列传》虽然写的是“男女”，却力图保持对普通人、普通生活的刻画，除了开头还有一个模仿《红楼梦》的“梦”，基本上脱离了“传奇”的框框。
其次，《儒林外史》的写作目的是揭露黑暗现实，引起疗救的注意；古代小说也有揭露黑暗，如描写明末宦官政治《梼杌闲谈》等，但是那些小说大都成书于事后，属于“古今多少事，尽付笑谈中”[3]的看客消闲一类，其创作宗旨不是在当时就要唤起读者良知，与丑恶作斗争，改造黑暗现实一类。《儒林外史》则是后者，这类小说对读者有独到的期望，这种期望源于作者对读者的信任，源于现代社会对普通人社会作用的重视，源于作者改变现实的焦虑和责任感，作者对小说功能的认识也不同于古代的“消闲”，它具有现代性。《海上花列传》虽然揭露的是嫖界的黑暗现实，不像《儒林外史》描写读书人阶层那么正大光明；但是它同样源于作者对黑暗的愤恨，体现的是作者对都市异化人的焦虑，对读者的警示。作者指出：“此书俱系闲话，然若真是闲话，更复成何文字？阅者于闲话中间寻其线索，则得知矣。”[4]《海上花列传》描绘的是另一种“异化”，是都市中“金钱”、“欲望”对人性的“异化”，与《儒林外史》实有异曲同工之妙。
第三，《儒林外史》运用的是冷静客观的描写，它追求的是一种真实地刻画人物，再现现实生活的效果，与中国古代的“传奇”笔法大不相同，这种方法我们后来称作“现实主义”。在西方，“现实主义”的崛起本身是和现代科学的发展联系在一起的，它具有现代性。《海上花列传》也追求这种冷静客观的描绘，它甚至比《儒林外史》更加注意与中国小说“传奇”的传统保持距离：《儒林外史》中还有描写严监生因为看到油灯用了两根灯草而不肯断气的“传奇”笔法和平孝子的传奇故事；《海上花列传》则是一片平和冲淡的气氛，充满了家常气息和一种平常心。
显然我们可以看到，《海上花列传》与《儒林外史》确实有着师承关系，韩邦庆认为它是“从《儒林外史》脱化而来”确实是真实的情形。但是，韩邦庆也很自负，自认对《儒林外史》的写法有重大突破，值得在小说史上大书一笔，这就是“穿插藏闪”之法；那么，韩邦庆的自负究竟有无道理？这种“穿插藏闪”之法究竟是否真的是韩邦庆的发明？他又是在怎样的基础上总结出这套方法的？适应了怎样的社会需要？这套方法在小说史上的意义究竟如何？
要回答这些问题，首先要看《海上花列传》在叙述上与《儒林外史》究竟有着怎样的差别。《儒林外史》在叙述众多读书人的故事时，大体上是一个人物叙述完了，再接着叙述一个，叙述一个人物的故事，往往要用几回的篇幅，如开头叙述王冕，后来叙述周进，由周进又引出范进，从马二先生引出匡超人，等等，如此类推，前面的人物写过之后，后面基本上不再出场，个别有出场的也只是昙花一现。所以鲁迅说它是“虽云长篇，形同短制”[5]，实际上是短篇小说连缀起来的长篇小说。这是一种链式的单向发展结构。但是这种写法在古代小说中也是有传统的，《水浒传》就是先写王进，引出史进，从史进引出鲁智深，从鲁智深引出林冲，从林冲引出杨志，等等，一直写到宋江上了梁山，基本上也是一个个的人物故事，只是在宋江上了梁山之后，这些人才聚集到一起，形成比较大的场面。《儒林外史》没有这样的大场面，人物也就很难聚到一起，所以作者干脆不让他们在后面的下文中出现。这样的结果是长篇小说形不成一气呵成的感受，难以构成一个有机的整体，也缺乏促使读者急于知道下文的悬念感。《海上花列传》则不同，它是同时叙述几个人物与妓女之间的关系，人物与人物之间构成了一个整体，虽然文字叙述有先后之差，有实写虚写之分，但是他们的活动却是同时进行，作者采用了说说这个，又说说那个的方法，把他们各自的故事通过人物之间的相互交往交织在一起。人物与小说相始终。尽管它象《儒林外史》一样缺乏宏大的场面，却克服了《儒林外史》“虽云长篇，形同短制”的结构缺陷，使小说构成了一个多向交叉的网状发展结构，形成独特的整体结构。
韩邦庆的“穿插藏闪”之法当然不是凭空而来的，他其实是借鉴了其它古代小说的写法，事实上在中国古代小说中具有多条叙述线索发展交织的叙述模式。例如《三国演义》，不要说在赤壁大战之前群雄割据时代，就是在赤壁大战之后，魏、蜀、吴三国鼎立，三国之间就是有分有合，魏蜀之间、魏吴之间、蜀吴之间的争斗，都构成了不同的发展线索，他们有分有合，交织在一起。又如《红楼梦》叙述家族各房之间，也有不同的故事线索，交织在一起。在某种意义上，我们可以说，成功的长篇小说，大都具有多条发展线索，相互交织，形成一个完整的叙述结构。《海上花列传》的多线索齐头并进，毫无疑问也是受到这些小说的启发。但是，韩邦庆为什么会认为“穿插藏闪”之法是他的独创，以前的小说从来没有过呢？我们首先要看到，《三国演义》、《红楼梦》的多线索发展是由它们的题材本身造成的，这些题材本身就是一个有机的整体，要有条不紊地叙述一个宏大的历史场面及其进程或者一个大家庭的兴衰故事，没有多线索的交叉是不大可能的；但是我在上文已经指出：韩邦庆选择的小说题材类似《儒林外史》，它本身不是一个有机的整体，如何把这些零散的题材组合起来，整合成为一个有机的整体，是韩邦庆的创造。
其次，对比韩邦庆的《海上花列传》，我们会发现，古代小说叙述的多线索交织，大都是在一件事情叙述得差不多之后，转入另一条叙述线索。而《海上花列传》则不然，它的交叉叙述要短促得多，如同作者所说：“一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏”；形成了一种比较短促的叙述节奏。这种叙述节奏又是一种以空间为中心的结构，就是将若干个故事在纵向上拆开，让几个故事同时并进，根据人物在空间的移位，从这个人物转向另一个人物，这个故事叙述了开头，又接着叙述另一个故事，时而打破叙述的顺时性，“劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字”。利用读者急于知道结局的阅读心理，增加小说的吸引力，同时将分散的若干个故事通过纵向拆开用“穿插藏闪”再扭结在一起，形成一种以空间为中心的多线索立体型网状叙述结构。这种结构同古代小说的链式结构相比，由于同时叙述若干个故事，大大地扩大了小说的表现空间，加上“此书正面文章如是如是；尚有一半反面文章，藏在字句之间，令人意会，直须阅至数十回后方能明白”[6]；“阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之”[7]。在这种交叉叙述过程中，作者大大加强了虚写的比例，不再一一将人物的变化过程详细写出，而把一些人物通过重新出现发生的变化让读者自己想象作者隐去的人物变化过程。这就再次扩充了小说的表现空间。这种叙述上节奏的短促和描写空间的扩大其实都与现代都市的崛起有关联，在某种意义上我们可以说：正是现代都市的崛起，新的社会形态对表现社会生活的小说产生了新的要求，从而产生了韩邦庆的叙述理论与实践，中国小说的立体型网状叙述结构才应运而生。

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