|
|
|
 |
二十世纪中国报告文学的叙述模式 |
 |
时间：2009-8-8 16:52:00 来源：不详
|
|
|
如果与其它文体样式如小说、诗歌、戏剧甚至散文相比，20世纪中国的报告文学研究 是相当落后的，不要说用新的理论方法，就是用传统的思维方式从事研究者也为数不多 。本文从叙述模式的角度切入进行研究，其目的既是为了这一文体样式研究的深入，又 具有方法论探索的意义。也就是说，通过这一研究，把握其内在模式及其流变的运行规 则，揭示其与其它文体——譬如小说叙述模式的相似点与差异性，以此来探讨20世纪中 国报告文学文体在叙述方式上的丰富性和活力，以及所蕴涵的审美文化意味。
一、叙述视角的选择
对20世纪中国报告文学叙述模式研究的第一步，即是对其叙述视角的选择与变化趋态 的考察。为了叙述的方便，我们暂以帕西•拉伯克的“视角”(perspective)来取代对 这一事物的其它多种说法，也无论视角的指称有多种多样，它们在指涉叙事文本中叙述 者或人物观察、讲述故事的角度——即热奈特所言“选择(或不选择)某个缩小的‘观察 点’”(注：杰拉尔•热奈特：《论叙事文话语》，张寅德编选《叙述学研究》，中国 社会科学出版社，1989年，第240页。)这一核心内涵上却并无太大的语义阻隔。视角之 于报告文学，与其之于小说等虚构性叙事文本，有着同样重要的意义。对后者，英国批 评家路伯克曾这样说过：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我以为都要受观察点 问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”(注：胡亚敏：《叙事学》， 华中师范大学出版社，1994年，第19页。)我以为这段话也同样适用于报告文学，这意 味着，视角的类型、选择及其变化在20世纪中国报告文学的叙述模式中占据重要的地位 ，它无疑是一个具有前提性意义的存在。
至于视角的基本类型，我仍然想以热奈特的叙说为依据，将其作全知视角、限制视角 和客观视角的划分。值得注意的是，这三类视角在叙事文本中往往发生相互作用，即产 生交叉与转换，导致同一文本中存在两种视角，此可看作视角的变异，可称之为“转换 视角”。
在对20世纪中国报告文学叙述视角的选择与变迁的考察中，我们发现，客观视角几乎 未能出现，其它三类则同时存在于这一时空域中，不过，其消长的趋态各有不同。我们 对1927年至2000年间的498篇(部)报告文学进行了叙述视角、叙述时间和叙述结构的抽 样分析与统计，以期获得最为直接、真实的印象(注：为保证样本的权威性、代表性和 普泛性，这498篇(部)报告文学主要来自以下资讯：《中国新文学大系(1927—1937)• 报告文学集》(上海文艺出版社，1985年)、《中国新文学大系(1937—1949)•报告文学 卷》(上海文艺出版社，1990年)、《中国新文艺大系(1949—1966)•报告文学集》(中 国文联出版公司，1987年)、《1977—1980全国优秀报告文学评选获奖作品集(一、二) 》(人民文学出版社，1981年)、《1981—1982全国优秀报告文学评选获奖作品集》(人 民文学出版社，1984年)、《1983—1984全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》( 作家出版社，1986年)、《1985—1986全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作 家出版社，1988年)、“中国潮”报告文学征文获奖作品(1987—1988)、《1990—1991 全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1993年)、《鲁迅文学奖获 奖作品丛书——报告文学(上、下)》(华文出版社，1998年)和首届“505杯”中国报告 文学获奖作品及第二届鲁迅文学奖等。)。以下是对这一时域报告文学叙述视角类型及 其变化的统计：
表一 叙述视角的选择与变化
全知视角 限制视角 转换视角
样本的时间域 样本数 篇数 百分比 篇数 百分比 篇数 百分比
1927—1937 119 33 28% 86 72% 0 0
1937—1949 103 36 35% 67 65% 0 0
1949—1966 109 61 56% 41 38% 7 6%
1977—1980 30 19 63% 10 33% 1 3%
1981—1982 24 14 58% 6 25% 4 17%
1983—1984 27 16 59% 6 22% 5 19%
1985—1986 21 5 24% 4 19% 12 57%
1987—1988 14 4 29% 8 57% 2 14%
1990—1991 26 13 50% 5 19% 8 31%
1992—1993 8 2 25% 2 25% 4 50%
1995—2000 17 12 70% 2 12% 3 18%
从表一中我们可以看到，20—40年代，报告文学文本的叙述视角主要体现在对于全知 视角和限制视角的选择上。作为中外传统(或曰古典)叙事文的首选，全知视角在叙述模 式、传播与接受方式相对单纯的时代，通过强化叙述者的权威性，使之充当一个无所不 在、无所不知又无所不能的“叙述君王”，以此满足受众的好奇心的功能显然是不言而 喻的。脱胎于以全知视角为主的新闻文体的中国报告文学，也在20世纪的时间域中使这 种视角成为主打。这一方面表明，报告文学作为一种现代叙事文本对传统叙事方式之不 能割舍的承继关系；另一方面，它也再好不过地显现出全知视角对于报告文学文本的适 应性。这种适应性源自对报告文学文体规范的深度契合。我以为，报告文学文体规范体 现在三个维度之中，这即是非虚构性、文化批判性和跨文体性。其中，非虚构性在报告 文学文本中是指一种不以主观想象为转移的、与特定历史或现实时空所发生的事实(即 经验世界中给定的现实)相符合的特性。它要求这一文体对所叙说的对象保持全面、客 观、真实的再现，作为异叙事者叙述的全知视角正好能满足并实现这一要求，可以说全 知视角是报告文学非虚构性得以显现的一个关键性筹码。
除全知视角之外，限制视角在20世纪报告文学文本中也占有着相当比例。不过，这里 应提请注意的是，与小说这样虚构的叙事文本略有不同，报告文学中以第一人称“我” 或“我们”为标志的限制视角，一般来讲，除却口述实录——即文本中的叙述者“我” 多由故事中的人物来充当之外，在大多数情况下，这个“我”或“我们”并非故事中的 人物，而是文本的制作者——作家本人。因此，这里的“我”常常就是作者与叙述者的 合二为一，而缺少像小说那样出现叙述者与作者关系或分而治之或基本等同的复杂关系 。梁启超于《新大陆游记》开篇所写：“余蓄志游美者既四年，己亥冬，旧金山之中国 维新会初成，诸同志以电见招，即从日本首途。”(注：梁启超：《新大陆游记》，湖 南人民出版社，1981年，第1页。)这里的“余”既为叙述者，又是作者。赵瑜写于90年 代末期的《马家军调查》则更为清晰地将叙述者即作者本人与所述人物区别开来，他写 道：“匆忙之间，一个星期过去。我渐渐觉得差不多可以去开发区拜访马俊仁了。听说 马俊仁轻易不想接待搞宣传摇笔杆儿的生人，我以哪种方案进入为佳?找个介绍人引见 一下很重要。”(注：赵瑜：《马家军调查》，《中国作家》1998年第3期。)在此，文 本中的人物“马俊仁”与“我”并非处于一个平等的层级上，“我”的兼具叙述者与作 者的双重身份，比“马俊仁”更有优势——一个视角上的优势。也就是说，这里的“我 ”之限制视角其实是全知视角的变形，它与全知视角的惟一区别即是，后者以第三人称 叙事，而前者则为第一人称。但这里的第一人称视角其实是潜藏着的“上帝的眼睛”— —它能在其视野范围内最大限度地旁观或俯视故事或人物，而不至于像小说那样在多数 情况下，仅仅为某个被叙述的虚构人物的有限视野所局限。因此，若从这个意义上说， 报告文学中的第一人称限制视角实际上是一种亚全知视角。这样一来，全知视角和亚全 知视角在20—40年代中占据绝对地位的事实就是毫无疑问的了。那时，全知视角与限制 视角的交叉、渗透与转换，至少是在文本形式上还比较罕见，这表明报告文学在这一时 间域中仍遵循着传统意义上的叙述视角，以转换视角为标志的艺术革新仍迟迟未至。
50—80年代中期，尽管全知视角在整个报告文学叙述视角的选择中仍居半壁江山之势 ，但预示着视角变异的转换视角的崛起，却初步打破了全知视角垄断的格局。一个新的 由全知、限制和转换视角三足鼎立的平台正在建立起来。及至80年代中到90年代初，转 换视角还曾一度跃升为视角选择的主角。在20世纪中国报告文学的发展中，转换视角主 要表现为两种形式：一是在同一文本中嵌入两种视角，如由全知视角转换成以第一人称 为主的限制视角，或者反转过来，多次交叉，形成“全知→限制→全知”或“限制→全 知→限制”等排列方式。值得强调的是，这里用于限制视角中的第一人称叙述者即是作 者本人——一个非虚构、但又不参与故事进程的人。另一种形式是，在同一文本中同样 嵌入如上所述那样的两种视角。不过，承担第一人称限制视角的不再是作者本人，而是 那个参与故事进程的人物，这可以是一个，也可以是若干个。如果是后者，那么，这个 文本就形成了一个多重限制视角——它们或是以多个人物的视角来叙述不同的故事或理 念，或是让多个人物的视角来观察同一故事或理念。这在80年代中后期全景式与集合式 报告文学文本中最为多见。钱钢的《唐山大地震》是其中较为典型的代表。表面看来， 这是一个从“限制”到“限制”的回环性视角建构。即文本开头的“我和我的唐山”和 结尾的“我的结束语”均是以第一人称限制视角来设置的，这里的“我”无疑是作者本 人。但文本演进过程中，视角的切换就显得十分丰富，犹如视角的蒙太奇。其中全知视 角是一部分，而许多部分是混合了全知、第一人称限制视角的两种形式的综合体。文本 中的“第一章 蒙难日‘7•28’”即是如此。它首先进入全知视角(描述地震时的概况 以及所选多个人物个案在当时的感受)，为了更进一步聚焦地震时的细节，文本进入“ 目击者言”——一个包括护士、农民、工人、干部、调车员、副处长等人在内的以第一 人称“我”为限制视角的叙述。在这些类似于口述实录体的文本中，对“地震瞬间”的 感受与情状的描述多方位、多元化了。这里的“我”是参与事件进程的人物，[1] [2] [3] [4] 下一页
|
|
| |
|
