对於习惯於以冷战格局思考世界的那部份英美人而言，二十世纪末的香港忽然不再是某种特殊的远东“後殖民”空间，而成了即将沦为羔羊的自由世界。无独有偶，对於乘坐在“俊革命”的“欲望号街车”上继续驶向无底的欲望的人们，香港就算是有过殖民的历史，也和印度拉丁美洲不可同日而语，後者意味着第三世界，而前者是距离最近的“富裕社会”（afluent society)。然而，像金敏基改编的《地铁一号线》和岩井俊二的《燕尾蝶》所展示的一样，後革命流民或越界者使香港导演陈果的影片成为足以透视香港面临的种种“错位”的第三个窗门。这里，香港不仅不再是，而且原本就不是单一的都市。香港在九七之前本来已经是横跨若干世界，置身好几个历史，涵括若干个社群或亚社群的香港。而流民们-——后革命的也罢非社会主义的世罢，早已不陌生於香港。九七、後革命、全三层重迭，不仅意味着自由世界对香港的抛弃，也不仅是香港的要自由独立而不能，不仅有“共产”霸权的延伸，而且还有在晚期社会主义的新的流民的增加——以及随之而来的“我们”和“他们”、“亲人”“外人”乃至“仇人”之类“想像的社群”在跨大陆香港的各种意义上的重组。实际上从《香港制造》开始，影片中那四个孤儿或弃儿的形象本身就遥遥的应合着前文(流浪母题三）所谈到的“资本主义孤儿”的主题。不过，和《当我们是孤儿的时候，那个飞越欧亚太陆寻找父亲的英国男孩的故事不同，陈果眼中的孤儿和流浪於都市中的“问题少年”同时是都市的囚徒。对於他们，香港是封闭的、沉滞的、一成不变、压抑、孤独乃至行尸走肉式的。被父亲遗弃又被母亲遗弃的中秋、被双亲遗弃的阿龙、患了肾病而没有父母的阿屏，作为这个封闭沉滞的大都市中的流浪儿，是“家”这个最基本的社会机构的边缘人，甚至由於是边缘人而成为社会的外人。同时他们又被囚禁在这个国际大都市里，充斥了《香港制造≥和其主人公生活的钢筋水泥混凝土的建筑、乾井式的封闭式高层楼房、一层层的加着安全锁的房门和窄小低暗的室内空间，反复地视觉化地呈现着他们既流浪又孤独的囚禁般的精神处境。他们无常的命运、爱情、友谊、乃至死亡都被禁锢在分割成无数块的钢筋水泥营造的角落里，像垃圾一样无人过问地隐没在都市的奇观的阴影之後。类似的视觉形象——钢筋水泥建筑、乾井式居民楼曾经在台湾导演蔡明亮争议颇多的影片《洞》中表现欲望与现实的极度分裂乃至人的“蟑螂化”——一个卡夫卡式的主题，即都市人在绝对孤独中精神频於分裂、几乎异化为虫的处境。与卡夫卡不同的是，在《洞》这部影片中，因孤独隔绝而被乾井式的居住空间“蟑螂化”的不再是抽象意义上的“人”，而首先是边缘下层人。根据《洞》的寓言，打通这种狭小空间的隔绝成了都市边缘下层人唯一的自救方式。和《洞》相比，类似的空间由於香港九十年代特殊境域而涉及到更为明确的历史所指：在香港，那些国际化的资本和飞来飞去、四通八达的商人们永远比囚禁在都市里的流浪儿有着更多的选择、更大的空间和更多的自由。“後殖民”也罢“九七”也罢，都没有妨害他们的自由。但对香港孤儿们而言，同香港的四通八达，世界化和国际化形象相反，后殖民和九七回归的两种历史都没有解救香港流浪青年於异化、被弃乃至囚禁般的命运。
有意思的是，在陈果的影片中，给这些香港流浪儿带来不同处境的倒是香港之外的流民，包括後革命流民向香港的越界，後革命流民们刚刚开始的流浪揭示并加深了香港下层阶级在後殖民世界中已经习惯、但又无从表达的流浪和异化。《细路祥》中年仅九岁的细路祥是《香港制造》那个孤独主体的变化延伸。他并非孤儿，也非绝对的被抛弃者。那个遭到抛弃而永远缺席的是他的哥哥，而他则尚然有家，有父有母、甚至有表兄弟，有祖母还有菲佣。但是正因此，他的世界是分裂的。他的感情纽带与他的直系亲属纽带全然不符。九岁的他已经是父亲代表的那个“家”中的劳动力——送外卖，并从这个简单的劳动力的角度了解了“钱”的重要性和钱的功用。但在非经济的、人的意义上，影片却展现了他逐渐不再“属於”直系血缘家庭的过程：他的快乐和被保护感不是来自母亲而是来自菲佣——确实，“宾妹”们的宗教节日就像他自己的节日，而宾妹的离去则使他有别母之痛，他心灵缺憾的成年男子形象来自被父亲赶出家门的哥哥，他两小无猜的友情不是来自本地的近邻而是来自半非法越界而来的大陆女孩。而他的历史、记忆和文化不是来自父亲而是来自祖母：粤剧大师曾九祥听代表的那种“非国际化”的民间文化情愫不仅陪伴了祖母一生、塑造了祖母的情感个性，而且也是他的历史和文化潜意识和当下经历的重组。就这样，他的“情感家族”所覆盖的地域远远超越了血缘亲属和香港一地：非法或半非法跨国界的越界者们(菲佣、大陆女）、隔代的将逝者们（祖母和她的同伴)、缺席的弃儿哥哥以及大陆来的阿芬构成了他的情感家族和精神社群的成员。
同《燕尾蝶》的导演一样，这个情感家族或杜群的主体空间是以都市空间来赋形的，流民，包括後革命的流民，参与了对香港半孤儿城市空间的想像和重组。不仅如此，这种重组突出了一个在阿芬越界之前不能充分表现的主题，那就是另类城市空间的被拆散被消除。对於细路祥，细路祥的生父生母仅仅出现在他生活中的“生意”空间，也就是“钱”的空间裹，即他们的快餐铺。即使这个“资本”空间也没有他的一席之地，作为一个迭外卖的，他只是回来见见他的雇主父母。而他可以称之为“家’的人情空间是环绕奶奶的住所展开的。在奶奶的住所裹有记忆、有历史、有文化、有电视、有“完整”的家史照相簿。在菲佣身边他受到照顾，是她向他碗里加菜，是她带他去参加节日欢庆，连菲佣和他的离别也在“家”里进行，她在临别之际抚慰投在怀中痛哭的细路祥。後革命流民阿芬使得他有了自己另类的城市和道路。他的“城”和“路”也就是他和阿芬的送外卖场所：狭窄的胡同、饭馆的後门、没有机动车道的後巷、下雨天卡车的车篷等等。只是偶然他们才来到代表性的香港都市风景线边缘，为那片风景谁之所属的问题争执一番。然而，细路祥的另类空间迅速被拆散了。奶奶的去世、菲佣的被赶回国，阿芬被遣送回大陆，使细路祥再度成为一个徒有其“家”却没有一个“家”的空间，徒在香港却没有自己的都市，徒有父母却没有一个亲人——没有一个“我们”——的小小精神流浪者。在影片结尾，细路祥眼中的“他门”紧紧缠在四围，逃也逃不脱，而他的“我们”却已经被驱回大陆菲律宾，硬是被笫一世界的移民法排斥在境外。就这样，流民和後革命流民们的流浪揭示了也是在香港後殖民世界中半孤儿们的囚禁、以及流浪。而流民们被逐出香港的过程，无异於香港半孤儿们刚刚开始具形的“我们城市” 、“另类空间”被消灭的过程。
同在岩井俊二的影片相比，陈果影片呈现的流民越界、她们同贱民的相逢、以及她们对都市士空间的冲击显然只有更现实的、反好莱坞式的力量。当阿芬被送上警车，当细路祥站在街心的雨中唱起曾九祥的流浪人悲歌时，九七以后的香港作为一个都市空间的意义早已超过了“是难的”这样一个问题我们更清晰地看到的是它“不是谁的”。而随着香港“不是谁的”的问题得到确认，曾九祥在半个世纪以来上演过的无数流浪人的“傅统”故事在九十年代再次构成香港细仔细路祥的自找体认。这些流浪首的苍凉的悲歌在他遭受生父痛打，被扒掉裤子站在“他们香港”的街心的受罚受辱时，已经是他那半孤儿的心声的自然流露。如果说香港的回归对“贱民”有什么意味的话，那就是细路祥们“我们城市”的再度丢失和他与“他们城市”“他们空间”的再度遭遇。这裹，香港半孤儿们感受到的错位和香港作为自由世界一部份在九七以後遭遇的错位竞是这样不同。
如果《细路祥》表现的主要是香港下层主体的经历，那么，《榴莲飘飘》则集中在后革命的流民主体越界所遭逢的尴尬处境上，可以称为后革命主体的错位，一个更为全球性的问题。《榴莲飘飘》中，前沈阳某文工团舞蹈演员小燕，在满身的才艺突然变得废置无用，要求生就得有钱的时代，利用旅游签证来到香港，不是以才艺，而是以身体为“劳动”本钱，从事资本的交换。她穿梭出入於香港的大街小巷的服务浴室，在签证允许的短短时间裹硬是挣下了回沈阳作生意用的“启动资金”。无疑，小燕的故事又是一个后革命大陆女的越界故事。不过与“仙女”的故事下同，小燕是个才艺女性，尽管这才艺的使用在社会主义时代得到种种的限定，与“仙女”的故事又下同，小燕选择厂“仙女”可以不选也没有选择的道路-—打苦工乃至做妓女。而且大约是由於签证的限制，她没有成为香港的“烂货”，而是“成功”地回到了沈阳。这一去一回之间，展开了“仙女”故事里曾有暗示但没有展开的、对两种世界、两种历史之不可沟通、不可共识的隔阂的体认。小燕的经历体现出、在这冷战和後殖民所形成的两种世界间往返，即使不是有如跨越生死，至少也如同跨越相反相斥的“阴阳两界”：大陆过去的“才女”越界後成为香港当今的“妓女i” ，而生存於香港底层的“烂货”回来後成为大陆的“能人”(成功人)。一边的世界对於她是有一切——有才能情趣家庭，但又一无所有——因为没有资本几乎就等於没有一切。另一边的世界对於她是有资本，却仍然没有一切——不用才情没有“文明”没有身份以及自由。而这一去一回之间，更昭明了那个已经显示在《地铁一号线》的“仙女”故事中的後革命效果，即同“他人的历史”(自己可能的过去或未来？)迎头遭遇的过程。後革命人同後殖民空间和全球化时代的遭遇在“阴阳雨界”之间的穿越造成了不同历史命运在一个越界者身上的奇怪的重叠，那就是社会主义“才女”和晚期资本主义“妓女”乃至後革命“发财女”这数种不可交换的历史命运的在小燕身上的重叠。在这个意义上，小燕的越界经历显示出後革命人在全球化时代和後殖民主义空间裹体验到了深刻的文化、历史乃至阶级身份的错位。
後革命人同後殖民空间和全球化时代的遭遇，作为一种历史错位，加深了她们与自己、与家人、与社群乃至自己历史的奇怪的分裂。这分裂更为清晰地体现在小燕“成功”回到大陆之後的体验中。一方面，小燕的越界经历导致了“家”的破裂。或者不如说，她在香港的妓女生涯带来了她同自我，包括自己的身体、过去乃至坜史之间不甽丫两合的缝隙。在某种意义上，她和她丈夫各自完成了後革命时代“留下”和“越”两种可能性的分别试验。她的丈夫在想像的历时性时空里来往於过去与现在——他在酒吧里卡拉oK式的小舞台上，身着五凹青年式的长袍围巾，唱着“英特那雄奈尔就一定要实现”的国际歌，以某种现代舞的姿态倒在台上，以身体和舞台语言半戏谑表现了一个世纪以来社会主义理想的悲壮和溃败。而不甘就这样“倒下”的她去了香港并且发现，那里不过是以“原始主义好”取代“社会主义好”的一个捷径。然而，如果越界是—种隔断，“回来”非但不意味着延续，反而意味着双重隔断。如果说小燕的香港经历隔断了她和自己社会主义过去的密切的联系，那么她从香港向大陆的返回，被目为“财女”的经历又隔断了她与自己越界后沦为妓女或贱民的经历的联系。家人和社群对“钱”和“海外门路”的认可使地在香港的“贱民”经历、妓女生涯变成无法言说的、带不回来的历史，或者说，变成一种新的、延展到後革命社会的subaltern。在和几个友人在郊游之际,"返回"後已经是"财女"的小燕顶头唱起的以是以“原始主义好”重新填词的“社会主义好”一歌。
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