”，与《淮南子》之论，如出一辙！“精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木”，亦完全同于《精神训》中“形劳不休则蹶，精用不已则竭”；而“赞曰”中的“水停以鉴”更是明显地化用“鉴于止水者，以其静也”之意另铸更简洁的新语。《文心雕龙》对《淮南子》内在精神的承继关系，迹象甚明！
（四）“窥意象而运斤”。在刘勰之前，运用“形象”、“意象”术语者极少，《淮南子·原道训》是继孔安国《尚书·说命上》注疏之后，第二个完整地运用“形象”一词：“物穆无穷，变无形象。”在《要略》篇中，《淮南子》提出了有别于物之具体形象的另一种“象”，概述《览冥训》之精义时说：
览冥者，所以言至精之通九天也，至微之沦无形也，纯粹之入至清也，昭昭之通冥冥也。乃始揽物引类，览取挢掇，浸想宵类，物之可以喻意象形者，乃以穷通窘滞，决渎壅塞，引人之意，系之无极。〔1〕
概述《说山训》、《说林训》两篇之精义时又说：
所以窍窕穿凿百事之壅遏，而通行贯扁万物之窒塞者也，假譬取象，异类殊形，以领理人之意。〔1〕
“喻意象形”，“假譬取象”是对《周易·系辞》“立象以尽意”之说的深化与发展，奠定中国“意象”理论的坚实基础。后来，王充《论衡·乱龙》篇中虽然完整地使用了“意象”一词，但只列举了两个符号型意象（“木主”、“名布为侯”）的例子，没有理论的说明。我曾以为刘勰之用“意象”是承王充，发现《淮南子》之说后，似应修正。因为刘勰言“窥意象”，是在“神思”的氛围与语境之中，其意象形态较之王充所述的符号型象征性意象远为复杂，应是不同于事物原型具象的“异类殊形”之象，实即“神思方运”时“规矩虚位”、“刻镂无形”的意中之象。他在“赞曰”中又云：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”这是继《淮南子》给“意象”下了一个更简洁的定义，与“以领理人之意”更与“引人之意，系之无极”之象合拍。
仅凭上述四例，说《淮南子》对《文心雕龙》有一定的影响，似乎无可怀疑。
三、物感理论及其他
中国古代的物感理论，起源很早，整个一部《周易》就是先人感物的智慧结晶，“感而遂通天下”，非虚言也。但比较系统的物感理论都出现较迟，《乐记·乐本篇》从音乐发生向度对“感于物而动”、“其本在人心感于物也”作了较有条理的表述。《淮南子》因较多论述人的主体之神的作用而及“神与化游”，“神与形化”，因此对物感理论作了系统、深化的努力。第三位特别重视此项理论的则是刘勰，由“神”、“情性”而及“感物”，在《文心雕龙》多篇中时有涉及，尤有专论《物色》篇。在《物色》中，他用文学语言描述文学创作的“物以情迁，辞以情发”，理论色彩较淡。但是，这篇专论的理论功底，我以为要上溯到《淮南子》。《淮南子》的物感论，较为集中在《原道训》、《俶真训》、《览冥训》。《原道训》有云：
人生而静，天之性也；感而后动，性之害也，物至而神应，知之动也；知与物接，而好憎生焉。〔1〕
此言人之感物的生理机制和心理基础。《俶真训》由“性”而“情”，对情动而感物的生理反应与心理活动作了具体的论述：
且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，辟寒暑，所以与物接也。蜂虿螫指，而神不能憺；蚊虻𡄋肤，而知不能平。夫忧患之来撄人心也。……今万物之来，擢拔吾性，搛取吾情，有若泉源，虽欲勿禀，其可得邪！〔1〕
这段话里，我们可以发现刘勰在《物色》中写下的“物色之动，心亦摇焉”、“微虫犹或入感，四时之动物深矣！”“物色相召，人谁获安……一叶且或迎意，虫声有足引心”等语，大有可能是前承《淮南子》之意理而话语有所转换。《览冥训》之作，如《淮南子》自述：“乃以明物类之感，同气之应，阴阳之合，形埒之朕，所以令人远观博见者也”〔1〕。此篇有大量的心物感应之例，此不赘引，仅将两则有理论色彩的录出：
夫物类之相应，玄妙深微，知不能论，辩不能解，故东风至而酒湛溢，蚕咡丝而商弦绝，或感之也；画随灰而月运阙，鲸鱼死而慧星出，或动之也。……故山云草莽，水云鱼鳞，旱云烟火，涔云波水，各象其形类，所以感之。〔1〕
耳目之察，不足以分物理；心意之论，不足以定是非。故以智为治者，难以持国，唯通于太和，而持自然之应者，为能有之。〔1〕
这些论述，已深入到人与大自然界的精神感应，虽然未免有些神秘，但着实强调直感直觉能力有时胜过理性的认知，人的感觉能力可以精妙入微，就像自然界的物物相感相应而发生种种奇妙难测的现象。这种强调“自然之应”的论述，当然更适应文学家对大自然界的审美感应，正如《文心雕龙·明诗》所言，“人秉七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”〔2〕。这样的感应，确是不能以实辨，以理论，只能“随物以宛转”、“与心而徘徊”，从而写出优美的诗篇。在《物色》之“赞”中，刘勰似将“山云草莽，水云鱼鳞……各象其形类，所以感之”而转换为诗化语言出之：“山沓水匝，树杂云合：目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”〔2〕
当然，对刘勰文学思想体系形成的考察，《淮南子》只能说是一个参照系，六经和先秦诸子中所孕育的蕴含了文学、美学、心理学原质又尚未脱离哲学、道德伦理学领域的一些理论表述与观念，才是他实行话语转换的主要对象。可否这样说：作为杂家的《淮南子》已先行对六经和先秦诸子实现了一次话语转换。淮南王刘安本人是一个很有才华的文学家，他与他的幕僚们在转换的话语中，使古代那些有文学艺术原质的观念，可以对文学艺术创作与鉴赏直接或间接地发生指导作用。比如：《说山训》中“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡也”〔1〕，即为东晋画家顾恺之“传神写照”理论之本； 《诠言训》中“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神”〔1〕之说，成为后来文学与造型艺术通用的“形神”论不可移易的基础；《缪称训》中仅“失诸情者则塞于辞矣”一语，更是可作论文学语言的核心论点。《精神训》有一说：
烦气为虫，精气为人。是故精神，天之有也，而骨骸者，地之有也。精神入其门，而骨骸反其根，我尚何存？〔1〕
此说的原始文本是《管子》的《内业》篇：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此而为。人和乃生，不和不生。”淮南将“形”转换为“骨骸”，这似在不经意中又是重要的转换，于是就有了“风骨”观念的雏形，魏晋刘劭等以“风骨”论评人物，继而谢赫等以“风骨”品画，终于由刘勰引进文学领域，实现彻底的转换！总之，刘安与他的幕僚们，成功地实现了上古经、史、子话语向中古话语的转换、“养生之机”的话语向精神创造的话语转换，为中国文学、艺术理论的前期建设，作出了不可磨灭的贡献。
【参考文献】
〔1〕刘安．淮南子［M］．上海：上海古籍出版社，1989．
〔2〕刘勰．文心雕龙译注［M］．济南：齐鲁书社，1981．
〔3〕陈良运．文与质·艺与道［M］．北京：中国人民大学出版社，1992．
上一页 [1] [2]
