【内容提要】义和团运动在很大程度上受到戏剧的影响，正是戏剧为义和团运动的发生创造了一种社会“叙述背景”。一方面，义和团在穿着、神主、话语、行为等许多方面都是模仿戏剧舞台演出；另一方面，戏剧在一定程度上促进了义和团运动的爆发。之所以会如此，原因就在于当时华北地区戏剧的分外流行。从中，我们可以看出一个地区社会风俗文化巨大的影响力。

【摘 要 题】政治·法律

【关 键 词】戏剧/义和团运动/社会叙述背景

【正 文】
义和团运动的起源问题一直是义和团研究中的一个重要方面，迄今为止诸多前辈学人已有大量研究成果问世，对此程歗先生有专篇文章予以概述。（注：程歗：《义和团起源研究的回顾与随想》，《清史研究》2002年第2期。）在此研究中，大部分学者都把重点放在义和团的组织源流上，着重论述义和团与白莲教、乡团或传统民间习武组织的渊源关系。美国学者周锡瑞则独辟路径，结合当时华北地方的社会政治、经济特点，强调了民间文化在义和团起源过程中所起的重要作用。（注：周锡瑞：《义和团运动的起源》，张俊义、王栋译，江苏人民出版社，1998年。）在诸民间文化要素中，周锡瑞又多次提到了戏剧对义和团运动的重大影响。此外，同为美国学者的柯文也谈到了戏剧在义和团运动过程中的重要性。（注：柯文：《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》，杜继东译，江苏人民出版社，2000年。）虽然我们不能过分夸大戏剧在义和团起源中的重要作用，但义和团运动在许多方面打着戏剧的烙印却是不争的事实。迄今为止，这一问题虽已有人论及，但还未见到专门性的探讨，为此，本文力图在前辈学人的基础上，对这一问题进行较为全面的论述。

　　　　一

戏剧对义和团运动的影响表现在许多方面，作为制度文化中最为外观层面的服饰就是其中之一。张伟然先生曾非常精彩地论述了太平天国时期太平军的服饰与戏剧之间的关系，认为他们在服饰上主要是模仿戏剧舞台上演员的道具。（注：张伟然：《太平天国仪服文化及其与戏剧赛会的关系》，《复旦学报》(社科版)，1996年第3期。）同样，义和团也是如此。总体来说，义和团团员的服饰在运动的前后阶段(以进入京、津为分界线)有所不同，但不论前后都以红色最为普遍，尤其在前期，间有黄色(运动后期还有所谓的黑团，穿黑色服装)。在未进入京津以前，各地义和团团员的服饰是不尽相同的：“刻下津邑聚集拳匪甚多……因非出自一处，故装束各不相同，有在小褂外着一红色兜肚者，有年已三四十岁，而各缠一红辫顶者，尚有一某处匪首，身着黄绸大褂。”当进入京津并得到清廷的财政支持后，义和团的服饰开始趋向一致：“乾门者色尚黄，头包黄巾，以花布为裹，腰束黄带，左右足胫亦各系指许阔黄带一；坎门者色尚红，头包红巾，腰束红带，左右足胫亦各系指许阔红带一”（注：佐原笃介、沤隐：《拳事杂记》，见中国史学会主编：《中国近代史资料丛刊·义和团》第1册，第270页。），活脱脱就是戏剧舞台上武生之打扮。对此，时人曾有言：“一如剧中之武生。”（注：柴萼：《庚辛纪事》，《义和团》第1册，第307页。）还有的义和团团员则更是直接模仿戏剧舞台上的某个人物，如“小结束，戴英雄帽，如剧台所扮黄天霸者”（注：支碧湖：《续义和拳源流考》，《义和团》第1册，第445页。）。
服饰外，再看义和团的神主。义和团所请的神，主要是一些古代的英雄人物或拥有法术的神灵。根据当时人的记载，义和团所请的神主要有：孙悟空、猪八戒、沙僧、(《西游记》)，哪吒、拖塔李天王、二郎神、姜子牙、杨戬(《封神榜》)，关公、张飞、赵云、诸葛亮、黄忠、马超、周仓(《三国演义》)，尉迟敬德、秦琼(《隋唐演义》)，岳飞、岳云(《说岳全传》)，黄天霸(《施公案》)，黄三太(《彭公案》)，张果老、吕洞宾、汉钟离、铁拐李(《八仙过海》)，武松、林冲、鲁智深(《水浒传》)，展昭、白玉堂(《七侠五义》)。当然，义和团所请神灵远不止这些，在此不一一列举，但不管怎样，他们绝大部分都是诸小说戏剧中的人物。
服饰、神主都是静态的，至于动态方面，如话语、行为，我们同样可以在义和团团员身上发现戏剧表演的影子。先看话语，义和团团员的语言很多情况下就是模仿戏剧里的科白。对此时人亦有记载：“语音似戏场道白。”（注：刘孟扬：《天津拳匪变乱纪事》，《义和团》第2册，第8页。）相比之下，下面这条材料则更为详细生动：“左座一人，忽面目抽掣，欠伸起立，曰：‘吾乃汉钟离大仙是也，不知县太爷驾到，未能远迎，面前恕罪。’语甫竟，右座一人，亦如法起立，曰：‘吾乃吕洞宾是也。’左者即向之拱揖，曰：‘师兄驾到，有失远迎，恕罪。’右者亦拱手曰：‘候驾来迟，恕罪请坐。’左者复曰：‘师兄在此，哪有小仙座位。’右者曰：‘同是仙家一脉，不得过谦。’左者曰：‘如是一旁坐下。’装腔异态，全是戏场科白。”（注：吴永：《庚子西狩丛谈》，《义和团》第3册，第388页）
言语外，义和团在行为动作上也多模仿戏剧舞台表演。首先是在平时活动中，如报名号时“以次序报，如舞台演戏状”，走路时“拐仙并摇兀做跛势，仙姑则扭晃为妇人态”，审问县官时有人则“扬眉怒目，当庭做跨马势，手张一黄缎三角旗，作火焰边，旗上书‘圣旨’二字，右手持竿，左手搴旗角，如戏剧中马后旗弁”（注：吴永：《庚子西狩丛谈》，《义和团》第3册，第388页）。除平时活动外，降神附体仪式也多与戏剧表演有关。按照韦勒的看法，降神附体仪式本身就能产生很好的戏剧效果。（注：转引自柯文前引书，第91页。）义和团团员在降神附体后，常能很漂亮地完成一些武术套路，这在很大程度上就是一种表演，可以使旁观者大开眼界，获得愉悦的感受。此时，义和团团员舞刀弄棒的动作与民间戏剧中的武术表演本质上没有多大区别：“做拳势，往来舞蹈，或持竹竿、秫秸、木梃等物，长者以当长枪、大戟，短者以当双剑、单刀，各分门路支撑，冲突势极凶悍，几于勇不可当。”（注：佐原笃介、沤隐：《拳事杂记》见《义和团》第1册，第239页。）
服饰、神主、话语或行为动作等都是表面的，通过眼看、耳听人们可以很容易得知。但除此之外，还有一点则是通过表面所不能直接发现的，那就是戏剧与义和团运动的爆发也有一定的关系，对此周锡瑞等很多人都有所提及。其实这一点早就有人注意到了，如陈独秀就曾明确地把戏剧作为义和团运动爆发的“第四种原因”：“儒、释、道三教合一的中国戏，乃是造成义和拳的第四种原因……义和拳所请的神，多半是戏中‘大把子’、‘大脸’的好汉，若关羽、张飞、赵云、孙悟空、黄三太、黄天霸等是也。津、京、奉戏剧特盛，所以义和拳格外容易流传。”（注：陈独秀：《克林德碑》，见《新青年》第5卷第5期，1918年11月。）
一方面，演剧可以把大量人集合在一起，义和团可以借此宣扬自己的主张，并加强各组织间的联系，从而促进运动的发展。如大刀会就曾利用演剧的机会，把四面八方的人们吸引而来，从而为各村大刀会之间的联系提供了理想的机会。（注：刘清目、吴元汉、张起合的口述，见《山东义和团调查资料选编》，第9、10、12页。在此遵从周锡瑞先生的观点，即鲁西南大刀会、直鲁边界的义和拳以及鲁西北神拳都是义和团的重要组成部分。）正因为如此，官府有时会采取扣留戏班、禁止演戏的措施来阻止义和团的发展。如河北新城知县谢某闻“拳民甚众，现欲演戏”，由于“惧滋事”，而请定兴知县“扣戏班，勿令赴新”（注：艾声：《拳匪纪略》，《义和团》第1册，第443—444页。）。
另一方面，演剧可以为义和团运动的发展营造一种社会氛围。据前所知，义和团所请神的主要依据是戏剧小说。这些神灵，或者是武艺高超，如关公、赵云等，或者是法术高强，如孙悟空、哪吒等。通过戏剧，这些伟大人物都给普通民众留下了深刻印象，并使之对他们产生钦佩、羡慕之情。于是，当遇到无法解决的困难时，民众自然希望能够借助于这些伟大人物的力量，以抵御困难。同时，在这种戏剧分外流行的社会环境之下，当某些人宣称获得神力的时候，他们又很容易得到其他普通民众的信任与追随。义和团运动之所以能够迅速发展，就与人们普遍相信义和团神乎其神的宣传与行为有关，而谣言流布又加强了人们的这种信任感。
义和团与伟大人物相联系的纽带是降神附体。降神附体在华北有很悠久的历史传统，普通民众都十分熟悉。义和团在降神附体时，需要先念咒语。咒语有多种，如一咒云：“天灵灵，地灵灵，奉旨祖师来显灵，一请唐僧猪八戒，二请沙僧孙悟空，三请二郎来显圣，四请马超黄汉升，五请济颠我佛祖，六请江湖柳树精，七请飞标黄三太，八请前朝冷于冰，九请华佗来治病，十请拖塔天王、金吒、木吒、哪吒三太子，率领天上十万神兵。”（注：罗惇曧：《拳变余闻》，上海书店，1982年，第26页。）咒语念毕之后，神灵便降临，被降神者也就拥有了超人的威力。而若欲退之时，则“向南三揖，口称老师傅请回”，于是“即复如常”，拳法也尽忘，与被降神时判若两人。（注：佐原笃介、沤隐：《拳事杂记》见《义和团》第1册，第239页。）
刀枪不入是降神附体后所获得的最大功效。对义和团团众来说，他们遇到的最大危险莫过于西方人的火器。义和团恰巧宣扬降神附体可以使人刀枪不入，能有效对付西人之火器，并在大庭广众之下进行演示，“随意举利刃自刺，至于刃曲锋折，而肤肉迄无少损”，这必然给人心理上以强烈的震撼，都“惊以为神”（注：吴永：《庚子西狩丛谈》，《义和团》第3册，第376页。）。而对于那些降神附体的神灵，普通民众虽然“平时将信将疑”，但只要“一遇可以附会之端，登时确信无疑”（注：《论义和拳与新旧两党之相关》，《义和团》第4册，第180页。）。基于此，这种种“神迹”定然会使普通民众在心理上得到极大的鼓舞，认为有了这些伟大人物的佑护，真的能够刀枪不入。正如有人曾以蔑视的口气所言：“义和团既无组织，更无训练，惟能以神怪之说，怯愚人恐惧之心而鼓其勇气耳。”（注：陈捷：《义和团运动史》，据《民国丛书》第5编，第18页。）于是，在西方国家步步进逼，武器又十分先进的情况下，人们终于找到了一种能够对付他们的有效办法。“乡人以为得此异术可以不惧外洋，由是肆无忌惮”（注：《齐东县志·艺文志》，见山东省历史学会编：《山东近代史资料》，山东人民出版社，1961年，第319页。），于是义和团运动也就在华北迅速蔓延开来，“始则一二处秘密学习，继则遍及村庄，纷纷设场，忽而杨戬下山，忽而大圣附体，握拳顿足，原同儿戏；而乡民无知，又以仇教之故，恨敌之心，皆视为得计，举国若狂”（注：《茌平县志·义和拳之变》，同上，第323页。）。正是在乡村戏剧铺垫好的社会背景下，义和团运动由涓涓细流发展成滚滚洪流。

　　　　二

戏剧为什么会对义和团运动产生如此大的影响呢？为此，我们不得不考察当时义和团运动所处的那种社会大环境。在广袤的中国大地上，可以说戏剧是无时无地不在，而就义和团运动爆发的主要地区——山东与河北来说，又都是戏剧分外发达的地区。据潘光旦先生的统计，以省为单位计算伶人的数量河北总是第一，山东总是第五。（注：潘光旦：《中国伶人血缘之研究》，第87页。另，江苏第二，安徽第

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