需要说明的是，彦和的“吟志说”不能完全与西方的“表现说”划等号。在西方语境中，“表现”一词有两种含义：“一种类似人们以‘哎哟'的喊声来‘表现'自己痛苦的情感；另一种则指用一个句子来‘表达'作者想要传达的某种意义。由于前一种涉及着情感的表现，所以一直主宰着艺术表现理论……”“艺术表现”是指：“一个艺术家内心有某种感情或情绪，于是通过画布、色彩、书面文字、砖块和灰泥等创造一件艺术品，以便把它们释放或宣泄出来。这件艺术品又能在观看和倾听它的人心中诱导或唤起同样的感情或情绪。”[5]（P107）也就是说，在西方文艺理论中，“表现”是艺术家内心“某种感情或情绪”“释放或宣泄”，它能“诱导或唤起”读者和观（听）众“同样的感情或情绪”。因此，就“吟志”和“表现”的内容看，“吟志”是以情为主，情志合一，有“志”这个理性因素的渗透；“表现”则只是纯粹的情感或情绪，不包含理性在内。从“吟志”和“表现”的方式看，“吟志”讲究声律的运用（这与汉语的音乐性特点有关）；“表现”则是直接的“释放或宣泄”。此外，“表现”比较重视读者的“共鸣”反应，“吟志”则没有予以特别的说明。

　　彦和以“感物吟志”为核心的诗歌创作理论具有重要的意义。一是它超越了“诗言志”的诗歌本体论范式，进入“感—吟”的诗歌创作论范式，揭示诗歌“发生—转化”的过程。二是针对“争一价句之奇”、“辞必穷力而追新”的“近世之所竞”，提倡有“感”而发。这一点更值得今天的诗歌创作注意。如今诗坛，有真情实感、耐人咀嚼的佳作少，竞新逐奇、哗众取宠的多，与彦和所说的“近世”惊人的相似。因而，有“感”而发的现实意义是不言自明的。三是“诗体”与“才性”并重。只讲“才性”，不讲“诗体”，诗歌则“无形”；只讲“诗体”，不讲“才性”，诗歌则板滞。只有二者并举，才有可能创作出上乘诗作。

参考文献：

[1]黄侃.文心雕龙札记[M].上海：中华书局，1962.

[2]王运熙，周锋.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[3]冯春田.文心雕龙释义[M].济南：山东教育出版社，1986.

[4]童庆炳.中国古代文论的现代意义[M].北京：北京师范大学出版社，2001.

[5]（美）H·G·布洛克.现代艺术哲学[M].成都：四川人民出版社，1998.

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