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全球语境中的戏剧、舞蹈和性别详细内容 |
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时间：2009-8-8 16:48:39 来源：不详
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个理想的亚洲女人的幻影再现在过于轻信的观众眼前。在黄的剧作中，布尔里斯科特成了加利马尔“Gallimard”， 其恋人则为宋丽玲“Song Liling”。黄并没有写一出记实戏剧的初衷， 但却利用这起国际事件展示了一个充满异国风情的、色情的并且透过帝国主义的眼光来看待的东方（见Worthen 1995：987）。这一事件中， 这些幻觉被中国演员／间谍为其自己的目的所利用。
布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。
布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。京剧（梅兰芳是此传统表演风格之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不仅仅指形式，同时还指“写意”，它还可以被理解为“本质”。这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。
因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体表现为四大本质：生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果（Wu 、 HwangandMei1981）。因此用梅兰芳同时代的人的话说， 他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”（1981：28）。
梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。孙惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道：然而梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖：外部动作与生活的自然形态相去甚远，连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规——程式，都要合音乐的节奏；但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法，使内部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说：“要点是于当时我的心中、目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的感觉。”（1999：175—76）
根据孙的解释，梅的哑剧似的表演与他的内心活动是相符的但同时又不失辩证性。高度程式化和预先设计的舞蹈、姿势及唱腔对表演提出了外在的要求。然而，演员同时还必须创造内在的真实来把虚假的表演转化为他本人欲以表达的现实。布莱希特似乎对梅兰芳的中国戏曲表演中外在和内在的双重结构兴趣不大。
西方现实主义者认为外在与内在是相和谐的；观众也乐意接受这种看不见的和谐。而在中国戏曲表演中，观众都乐意看到演员如何游刃于外在与内在之间。人们会设想表演者出现在其本人及角色之中，不过他们也理解两者是分离的，个中奥秘便在于将连接两者的火花呈现给了观众。其感召力和愉悦表现为外在技巧与内在意义并存。布莱希特也意识到这种分离：其理论核心为观众与角色的分离。演员在某种程度上起着作为角色的观众的作用。观众和演员两者均被要求对角色的处境及抉择作出判断。戏剧便成了批判的观察及变化的实验室。愉悦就在于看到演员如角色控制演员那样控制着角色。
此谈话中明显的主题是现实主义的长处与短处。布莱希特当然希望象许多当代女权主义戏剧理论家和戏剧工作者那样摒弃戏剧的现实主义。在他们看来，现实主义在内容、接受以及再现机制上歪曲了日常生活以及作为不可或缺的社会和政治一部分的现实。现实主义女权主义批评家认为舞台现实主义掩盖了性别如何成其为社会结构（而非自然生物现象）这一事实。而布莱希特却认为现实主义隐藏了使社会环境看似必然（而非阶级差异所产生的结果）的政治机构。现实主义以掩盖其戏剧手法使舞台上的一切显得真实而促成了这一歪曲。西方现实主义的主要手法为：模仿、心理刻划、日常语言的使用、想象中的第四堵墙将观众隔离起来的具体布景以及随意勾勒的故事情节。布莱希特用陌生化效果打破模仿（指以逼真的逻辑性对日常生活的模仿）；用社会分析打破心理学上的人物塑造，用音乐和歌曲打破日常语言，用非写实构成的戏剧环境打破充满细节的布景。用直接向观众叙说、陌生化以及表现式表演打破第四堵墙，用史诗戏剧、即一系列插曲打破线性情节，当有机地结合起来时便对剧作主题中的政治及意识形态内容提出了质疑。而对那些注意性别问题的女权主义戏剧工作者来说，布莱希特对现实主义的纠正为舞台再现永恒的社会传统模式以外的妇女生活提供了评判手段。
但是当布莱希特钟情于中国戏曲表演时，中国（以及日本）的戏剧工作者则热衷于借鉴西方表演及编剧方法来使自己的戏剧现代化。值得一提的是梅兰芳也演过话剧（或现代戏剧）并十分积极地探索改革中国古典戏剧的方法。他的剧作《一缕ｍá＠②》被誉为过渡性创作——传统与现代之过渡——因为它用易卜生的手法探讨传统的婚姻制度。梅兰芳想把传统成分植入正在发展的现代戏剧之中，但这一努力常常遭到激烈的抨击。当时的北京大学校长（傅斯年）评说道：“梅使用唱腔、杂耍和翻筋斗实际上减弱了他作品中的现代精神，因为在理想主义的现代戏剧中，一切表演都应该以日常姿势为基础。”同样，中国戏剧学者钱玄同（见Chou 1997：47 ）认为“（中国戏曲中的）脸谱常规是荒谬的，而传统的空白舞台则是原始的。”（46）
梅兰芳与布莱希特以及其他人同期来到莫斯科。他不仅仅是一个了不起的中国古典戏曲演员，而且还是一座致力于将中国传统戏曲与对他来说全新的西方表演理念连接起来的桥梁。我们时常会忽视这么一个事实，即传统形式同时也具当代性——它们成型于产生于斯的时代。
梅的旅程包括日本（三次：1919、1924、1956）、美国（1930）及莫斯科（1935 ）。在那几年中，他遇到了许多国际艺术家们：TedShawn、Ruth St.Denis、Mary Pickford、卓别林（Charlie Chaplin）、Cecil B.de Mille ， 保罗·罗伯逊（PaulRobeson ）以及泰戈尔（Rabindranath Tagore）。 著名的美国评论家史达克·杨 （StarkYoung）在《新共和报》上精辟地阐述了中国戏剧的现实主义性：
人们常常以为中国戏剧是完全非现实主义的艺术，其特征表现为彻底的理想主义……但梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它有别于一幅立体派绘画、一帧抽象的阿拉伯装饰或一部几何形的舞蹈设计。与之完全相平行的是中国画和雕塑。它们给人的印象是抽象和装饰性的，但我们却不时地惊讶地发现它们何等维妙维肖地表现了大自然：一片叶子、一根树枝、一只鸟、一只手或一顶斗篷；我们还惊讶于它们令人眩目的特征细节描写以及替代和浓缩其真实性的表现手法……从最为普通的绘画和雕塑作品来判断，中国人一定从这些巧妙地将现实主义与传统、常规及抽象图案相结合的作品中感到了巨大的愉悦。当我们听人评说梅兰芳艺术是完全非现实主义时应该牢记这一点。我们还必须记住中国戏剧艺术教给我们的并非现实主义与否，而是人们在不同程度上处处运用现实主义手法。姿势、叙述、表演、甚至议论颇多的旦角假声唱法、动作等等均与真实生活保持着同等的距离；换句话说也就是取得了风格上的一致性。（Wu、Hwang & Mei 1981：55—56）
杨有意将中国戏曲表演作为一个完整的审美体系来理解。他的评论还表明三十年代的现实主义对许多人来说是重新审视戏剧以及颇具争议的概念的开端，它无法被简单地界定为日常生活的模仿。相反，杨指出现实生活——姿势、情感、动作——是借助程式化及戏剧化方法所表现的中国戏曲表演的一部分，正如西方舞台上的现实主义一样，可以从符号学传统及其内在可信度加以理解。中国戏曲表演鼓励认同与幻觉，不过其结果却与西方世界对现实主义的理解大相径庭。
布莱希特以牺牲中国戏曲表演的内在过程来强调其形式，他有意忽略男人扮演女性角色的意义，这是因为他忽视了两个重要的方面：对产生传统中国戏曲表演的历史条件的理解以及演员能够并且应该进入角色的主张的探索。
实际上，西方人眼里的中国戏曲的许多相关形式正经历着巨大的变革。1919年至1949年出现在现代中国舞台上被评论家称作“新女性”的女性角色得到了很好的发展。激进的女性艺术家们对反对妇女登上舞台的禁忌提出挑战。有趣的是，或许是现实主义的中国版本的话剧便应运而生。现代中国艺术家们借用西方理念来改革中国戏剧。此语境中的现实主义不象当初西方的那样折射日常生活，而是“构筑了一种生活方式的模式并借助电影和戏剧得以发展。”（Chou 1997：ix）因此， 男扮女装、女扮男装这一中国对性别的老套概念所采用的手段必须受到挑战。
三十年代的中国，女性扮演女角是激进的性别意识的新形式（ix）。这一性别的再现将妇女从由男人创造并编码于女性角色表演中的形式主义中解放出来。周慧玲写道：“如今妇女可以用自己的嗓音说话并自由地展露自己的身姿。换句话说，现实主义的表演对中国现代主义者来说是摆脱传统桎梏的手段。”（ix）
早在十九世纪以来，很多中国人东渡日本考查并参与1868年明治维新带来的变革，这为学习西方文化和重筑传统社会结构铺平了道路。春柳社在日本成立并于1907年先后上演《茶花女》（片断）和《黑奴吁天录》。《黑奴吁天录》被公认为中国话剧的开拓性作品。但其思想并不单单来自于春柳社，而是日本新剧的改编。后者效仿西方戏剧，为日本现代戏剧，它出现在十九世纪末叶。如中国新女性运动那样，新剧利用现实主义的常规允许妇女走上舞台。性别不再受到隔离而被体现在超越社会秩序的符号体系之中。被间离的是扮演女子的惯例——正是这一习俗使布莱希特着迷。除了运用说话的文本，业余演员，不用音乐来上演一个西式话剧之外，春柳社《黑奴吁天录》的制作还体现了另一个重要的政治含义：增添的新的结尾让黑奴们暗杀了白人贩奴者而获得自由。（17）
不论布莱希特对中国现代戏剧的实践知之几多，他并未将它们放入自己的作品之中。但中国表演中的政治含义，布莱希特在他与梅兰芳的简短会面之前就评论过。戴蒙德（Diamond ）将间离效果作为布氏理论的奠基石（1988：122）。 她还指出布氏手法至少在理论上将演员与表演者的身体符号置入历史语境之中：
我就女权主义和布莱希特理论建立的混合结构中，女性演员有异于其电影同仁，并不意味着“被人看”（见Mulvey 1975：11 ）——完全受崇拜——而在于“看到自己被人看着”或者甚至于仅仅是“看”。这一布氏女权主义体系自相矛盾地既适用于分析又适用于认同，其矛盾性表现在拒绝固定性的再现之中。（129）
一旦观众能够将熟悉的思想及姿势与惯例分离开来便能开始理解性别的社会及物质结构。同样，罗芙林（Laughlin）注意到梅甘·特里（Mega上一页 [1] [2] [3] 下一页
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