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全球语境中的戏剧、舞蹈和性别详细内容 |
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时间：2009-8-8 16:48:39 来源：不详
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n Terry）和乔·安·希德曼（Jo Ann Schidman），于1974年在欧马哈魔力剧院（Omaha Magic Theatre ）制作的《大屋里的人儿》中启用男女演员扮演女犯人。这一作法将布氏表演手法推进了一步：
特里等人认为男人习惯于对男性声音作出反应；他们在儿时便养成不把女人的话当真的习惯。因此跨性别选择演员体现了“间离”演员和角色的价值：给男人穿上一件衣裳，令其承受剧中女性角色受到的同样的压力，观众中的男人们便会意识到女人在反抗。（Laughlin 1990 ：150）
罗芙林还引用了布氏思想的另外两个观点：强调历史语境、戏剧叙述的史诗结构它们对戏剧尝试给妇女经历重新定位起着重要的作用（147）。借助于间离演员与角色间距离的表演、观众与主题的关系、 历史的解读、叙述连续性的刻意打断，布氏手法为女权主义戏剧工作者提供了创造女权主义戏剧的必要工具。
戴蒙德和罗芙林的观点均有其道理。他们将五十多年前戏剧对政治的干预归功于布莱希特，同时还来自那些对性别表现的政治含义具有相同兴趣的戏剧工作者们。剧本如何定位性别与某一特定的演出如何定位性别之间存在着辩证的关系。美国女权主义戏剧认为跨性别选派角色一直是暴露性别习俗的主要途径。而对中国新女性运动来说，这一作法则将妇女拒之于舞台之外。女性扮演女角是一个将演员及表演者的身体作为物质符号而置入历史语境的十分新颖的方法。
诚然，看见中国妇女在舞台上扮演女性角色并不一定意味着“自然的”性别。当这一行为所指日常生活时，它同时又正因其不被利用而触及男性扮演女角的惯例。妇女在舞台上扮演自己角色的这一激进行为既表现了日益变化的现代日常生活的需求又表现了传统戏剧的再现机制，此刻的现实主义不失为一种暖昧的概念。在长期形成的男扮女装的语境中，舞台上的妇女也许会显得比虚构更加不真实。如果人们像杨（Young ）那样将真实界定为抽象、装饰及确定的话，问题便明了多了。确定的东西恰恰正是抽象的。
黄在写作《蝴蝶君》时声明他有意创作一个“解构主义的《蝴蝶君》”。（见Worthen 1995：987 ）他从性别幻想方面着手探讨了西方对东方在性别及政治上的统治。他的剧作例举了性别特征的可表演性。宋丽玲（Song Liling）不仅仅男扮女装， 而且还是以女性扮相著称的京剧名角。他的表演既公开又隐秘。公众对京剧表演传统的认同使丽玲（Liling）的公开性别表演（舞台上男扮女装）及其他“究竟”是谁的问题变得混乱。那么“宋”到底是什么呢？加利马尔有错吗？因为加利马尔的性欲与殖民主义倾向相溶合，他的“错误”实际上道出了社会和政治真相。加利马尔在剧终时坦言道：“我是一个爱上男人创造的女人的男人。”（986）他那难言的恋情是性爱的、文化的以及非历史的。
我以为布莱希特在女权主义戏剧和理论上的显赫地位使中国妇女（以及男人）对二十世纪戏剧实践的复杂性的认识及贡献大为逊色。我们不得不充分注意貌似与我们自己无关的历史，否则将有可能重蹈加利马尔之复辙：对自己看见的事物全然无知却爱上自以为看清了的东西。
在女权主义理论家及艺术家们将布莱希特的作品当作自己的思想样板之同时，我们有必要回到布氏理论的源头。其结果是我们必须首先承认梅兰芳的表演和思想深受话剧和新女性运动的启发，同时还应该看到布莱希特对美国女权主义戏剧理论者和实践者的影响。这一阐述说明女权主义戏剧具有跨越文本、跨越历史以及国际联姻的功能，并使不同历史语境中出现的女权运动在二十世纪戏剧创作中起着关键的作用。
西方女权主义学者再也不能忽视亚洲戏剧理论。布莱希特的中国戏剧阐述背后还有着深层的意义。人们应该直接地而不是借助布氏的偏颇理解去审视中国戏剧及其它亚洲戏剧形式，考查其理论和实践含义以及不同历史语境中产生的不同的政治内容。我提出的问题是：亚洲和西方戏剧美学和实践的其它方面怎样才能为双方的女权主义戏剧工作者服务？
周的研究表明现实主义的政治含义并不稳定。西方现实主义的再现机制强化了舞台上的传统模式，它并不适用于中国和日本现实主义的出现，在这些国家里，妇女根本没有登上舞台的权利。
布莱希特过的是二十年变幻莫测的流亡生活。他本人便是体现“间离”而客居异国的人。自布莱希特时代以来，全球化早已有之。殖民主义式的西风东渐必须从逆向来认知。因此戏剧历史和理论将开始对二十世纪艺术家及其思想的革命性运动之影响给予关注。
【参考文献】
BrechtBertolt ， 《布莱希特论戏剧》（1964 ）译者：JohnWillett.New York:Hill and Wang。
Chou，Kasherine Huiling《舞台革命：女演员、 现实主义和中国话剧及电影的新女性运动（1919—1949）》“（1997）博士论文，纽约大学。
Diamond，Elin 1998 《布莱希特理论／女权主义理论： 对肢体动作的女权主义批评》TDR，32，1（T117）：82—94。
Laughlin，Karen 1990《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》——选自《再现布莱希特》Pia kleber和Colin Visser 编著，147—60。剑桥：剑桥大学出版社。
Mulvey，Laura 1975《视觉享受及叙述电影》Screen，16，3：6—18.
Sun Huizhu 1999《斯坦尼斯拉夫斯基、 布莱希特和梅兰芳》——选自 《从孔子时代至今的中国戏剧及表演理论》 费春放编著并翻译，170—78.Ann Arbor：密歇根大学出版社。
Tatlou，Antony，and Wong Tak-Wai 1982 《布莱希特与东亚戏剧》香港：香港大学出版社。
Worthen,W.B.1995《现代戏剧：剧本、批评、理论》ForthWorsh，TX：Harcourt Brace Jovanovich。
Wu Zuguang，Huang Zuolin，and Mei Shaowu 1981 《京剧与梅兰芳》北京：新世界图书出版社。
字库未存字注释：
＠①原字为口右加欧
＠②原字为节的上半部下加麻上一页 [1] [2] [3]
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