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阅读理论与当代批评 |
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时间：2009-8-8 16:48:54 来源：不详
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的有效性又得要让意义具有某种确定性并“封闭一个格式塔”。否则，阅读活动就会因为缺少一种整体感而陷入无所适从的困境。显然，为了避免这种格局，主体普遍性最终还得与文本重修旧好。
事实表明，这种困境使得接受理论最终还是与其所反对的文本批评，形成一种明修栈道暗渡陈仓的暧昧关系。正如霍拉勃教授所言：“在某种层次上，伊瑟尔、耀斯以及其他接受理论家一道，要求一种确定的本文，以防止那种完全主观武断的读者反应的威胁。”由于这个缘故，“不管‘读者权利’的辞义如何，本文这种稳固并确定的结构仍然会常常闯入接受理论的核心”。[2](P439)比如伊瑟尔不仅表示，“本文的‘先定性’导致未定性，发动了整个理解过程”，而且也明确地表示：“假如本文与读者间的交流是成功的，那么很清楚，读者的能动性将被本文控制在一定范围内。”虽然他一再重申：“我们的理论所关注的重心，则是本文与读者相互作用的动态过程。”但这儿的含糊其词是显而易见的，因为他明确地承认，在其理论中具有举足轻重作用的“暗隐的读者的概念是一种本文结构，它期待着接受者的出现”。[3](P128-201)同样还有耀斯，他一方面为了设法避开反应的心理主义陷井而承认，在审美经验视野里，接受的心理过程“绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现”；另一方面为了坚持接受主体性却又表示：“感知定向可以根据其构成动机和触发信号得以理解，也能通过本文的语言学加以描述。”[2](P29)显然，耀斯的意思在读者本位与文本中心之间徘徊不定，因为他的“期待视野”的重建可能性归根到底仍来自于作品，所以霍拉勃批评“耀斯的理论与他明确表示的意图互相抵牾”确实不无道理。从中我们看到，强调文学的阅读与批评的“能动性”是一回事，将之扩展为无视作品存在的完全的“自足化”则是另一回事。为了突出阅读活动对于一部作品审美意义的生成具有举足轻重的作用，接受理论罢免了文本对于意义的控制权。由此而来的困惑是：倘若本文对于阐释如此无关紧要，那读者／批评家究竟又阅读／阐释些什么？结论不言而喻：只要一切都由读者说了算也就无所谓文学批评。
伊格尔顿指出，文学批评事实上建构于这样一种解释学背景：“一个解释要成为这篇文本而不是别的文本的解释，在某种意义上说它必然在逻辑上受到文本的限制。”[11]因而承认作品在一定程度上决定了读者的反应，这几乎可以被看作为批评活动能够存在的一个“公理”。接受理论家们无疑不能冒险与之决裂，他们明白“将接受方面绝对化会导致作品任凭接受者根据他的需要、目的和利益任意摆布”这个道理。这导致了他们各自在对其“关键词”作出解释时大都语焉不详，以至于人们“不禁会怀疑：接受理论不过是在经常地变换批评词汇，而不是改变我们分析文学的方法。”[2](P439)这番批评的根据在于，在分别由耀斯与伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的宏观／微观接受理论中存在着的这些问题，在以费什与霍兰德为代表的美国语言／心理反应理论中更为突出。众所周知，如同耀斯的“期待视野”与伊瑟尔的“暗隐读者”，费什的批评以“知识读者”(informed reader)为前提。在他看来，“批评家的责任不仅仅是一个有知识的读者，而应该代表众多有知识的读者”；他借助于将“这句话是什么意思”(What does this sentencemean?)的问题改为“这句话做了什么”(What does this sentence do?)，而将自己的方法作出如此概括：“当词语在具体的上下文中承前启后出现时，就读者对词语所作出的逐步反应进行分析”。为此必须让阅读活动“减速”，以便通过“对读者在逐字逐句的阅读中不断作出的反应进行分析”，来发现隐匿在字里行间的微言大义。因为他认为这种批评的最大优点在于，能够发现那些“反应结构也许同作品本身作为一个客体存在的结构，存在着一种躲闪、隐晦、不直接的，甚至完全相反的关系”。[9](P162)在此意义上，就像伊格尔顿曾讥讽罗兰·巴特的解构批评是“阅读性爱学”，我们不难意识到：费什的这种批评范式事实上是发明了一种“阅读侦探学”。这无疑正是他全力推崇“知识读者”的原因所在：离开了这批乐此不疲于咬文嚼学的读者的积极配合，这种犹如侦探般的工作就无从谈起。
所以正像霍拉勃所说，这一看起来十分有趣的主张并不正确。它首先同人们实际的文学阅读经验相去甚远。在欣赏活动中，阅读的“减速”是有限度的，目的在于把握一种富有动感的“语流”，这种品质正是作为“语言艺术”的审美文本的基本特点。因为只有通过这种品质，文学家才能让语言从抽象的概念符号转换为感性的表现媒介。“简言之，正是通过节奏或和谐的伸展，作品才能在受理智影响之前获得了诗性本质及其存在。”所以说节奏不仅是诗歌文本的标志，同样也被认为是小说的灵魂。[12]什克洛夫斯基因此自信地强调，“如果要问诗人们为什么死去，我可以回答：当诗人们失去速度的更替他们就死去。”[13]为此，文学的阅读不仅从来不需要以对单个词作出理性分析的方式来进行，恰恰相反只有在放弃这种智力嗜好的情况下，我们才能够对之作出“审美反应”。因为从某种意义上讲，只有通过句子而不是单个词，才能形成相应的话语节奏。“对于诗人来说，句子有一种调性，一种滋味；诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道，他注重的仅是这些味道本身，他把它们推向极致，使之成为句子的真实属性。”[7](P78)所以费什的见解似是而非，文学阅读必须放弃小心谨慎的侦探意识才能获得效果，如同美国耶鲁学派的代表人物布鲁姆所说：“‘影响的焦虑’是期待自己被淹没时产生的焦虑”，如果说一位好诗人总是渴望像占山为王的枭雄那样自作主张，那么“每一位优秀的读者都恰当地渴望被淹没”。[14]而从现代语言学上讲，费什这种注重词义辨识的语法分析并不适用于诗性话语，这令人想起一种由来已久的嘲弄：文学研究者总是想当然地以为，文学作品都是为他们这些热衷于殚精竭虑地“做学问”用的人准备的，而不是为广大普通读者提供一种审美享受。对这一点，伊瑟尔的批评恰如其分：“批评要展现文学本文的生成过程，如果仅限于语法那这种活动早就夭折了。”在文学作品中，“由于意义并不是在词中显现的，因而阅读过程不能仅仅是识别个别语言符号，还须依靠格式塔群集来理解本文。”不仅如此，他对作为其战友的霍兰德“反应动力学”所作的批评也同样十分到位：“人们总想把某些现象用权威的心理学术语范畴化，结果往往歪曲了这些现象”。[3](P41-49)
霍兰德的想法也并不复杂：这是一种从探讨“文学给予我们的快感是什么”的困惑入手，对文学文本实施一种“寻根溯源”的“精神分析”活动，最终对“为什么我们会如此这般地对文学作品作出反应”的心理奥秘作出解释。他以“解释一个现象就是将它和比它更一般的原则相联系”的信念，认定文学作品最为奇妙的力量与价值是将我们一些似乎“不登大雅之堂”的幻想转化成一种文明的意义。如果说作品里的那种“理性的意蕴是一种无意识幻想的转化”，那么其形式结构与话语方针则是“介于这两者之间的种种防御手段”。换言之，“文学作品中的形式相当于防御，内容则相当于幻想或冲动”。这意味着文学实质上是一种围绕欲望的释放／控制而展开的游戏，所谓好作品也就是这种控制恰到好处因而让读者获得充分的快感的文本。批评家的任务也就是敏锐地透过文本的种种防御装置，揭示出“以一种改头换面的形式满足我们通常会加以限制的某种性冲动或进攻性的冲动。”所以同费什一样，霍兰德的范式其实也属于“侦探学”，区分只是在于费什的目标是一些欲盖弥彰的隐晦之义，而霍兰德的兴趣执着于发现文本里的性欲。
三
以此来看，当耀斯承认：“接受美学并不是独立的，放之四海而皆准的原则，它并不足以解答自己所有的问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。”[15]这并非是自谦之词。无须赘言，考察一种批评理论的价值基础，在于其究竟已达到怎样的普遍性或一般有效性。但如上所述，现代批评普遍存在着以偏概全的现象，缺乏作为一种批评理论范式的普适性。比如霍兰德的心理分析范式或许用于阐释裸体艺术时尚有一方表演舞台，费什也明确地承认过，他所感兴趣的是那种使读者用自己习以为常的思维和信仰模式也难以可靠地理解的作品。[9](P167)阅读行为理论的这种选择口味，使其在具体批评实践中受阻不足为奇。美国加州大学教授霍埃曾指出：“费什的方法显然使人难以判断一篇作品比另一篇好，或甚至单独的一篇作品是好是坏。”[4](P202)事实上这也是几乎所有接受／反应批评所存在的共同问题。因为就像霍兰德所言，他们所向往的是成为一个“学术性批评家”，对于这样的批评家，“他所关注的是学术方面的文学结构，他所面对的那部分文学本体不管其价值如何，已经全部被公认为学术研究的一个正当科目。”[10](P221)这意味着这种理论范式虽追求着“可操作性”，但依然只是属于“学院生物”摆弄的高雅游戏，并不能被投入到具体的批评实践。因为在日见丰富的审美创造中存在优与劣、美与丑的区分，这是一个基本事实而并非什么问题。故而像霍兰德那样以喜欢与否的选择来逃避价值评估的做法，只能是一种怯懦的表现。豪塞尔说得好：“尽管艺术批评的主要任务是对被评论的作品进行解释，但对其艺术质量作出价值判断也是应尽的职责之一。”[16](P162)
但这并不是说当代批评的理论建设不能从中获取一些有益的东西。有一点是可以肯定的：文学作品的意义不仅总是随着历史的变迁而发生变化，而且它只有在被从新的经验赋予了不同的内涵后，才能拥有现实的位置。离开了对文学阅读经验的把握也就不存在名符其实的文学批评。因此，作为优秀读者的批评家所能做的，也就是把他的阅读经验如实道来。因为无论如何，“所有的历史解释都是个人的解释，是以内部经验为基础的，而不是以任何‘神秘的珠蚌’的埋藏地为基础的。”[16](P231)从这个意义上说，关于文学的反应也就奠定了对这部作品的批评基础。问题在于，承认文学作品只能“通过”文学反应而存在，并不意味着文学作品就是由这种反应活动所“创造”。文学批评要有意义必须给予独立于解释者群体而存在的文本以充分的尊重，否则，批评言说就会在一种自说自划的夸夸其谈中走向没落。批评家的经验言说不应成为一种借花献佛地发挥其想入非非的私语自白，而是让作品如同借尸还魂地通过其独特的个体反应而得到显现。文学批评的内容只是从这种反应中提取，而并非只是对这种反应的一种原始记录。“哪里没有一致性，哪里就没有理解的出发点。”施莱尔马赫的这句话迄今仍未过时。一个优秀批评家的工作不仅在于言前人所未言，还必须让其发现获得普遍的接受而不只是一些耸人听闻的东西才能赢得真正的声誉。重要的是这种一致性究竟落实在哪里？伊瑟尔的“阅读现象学”认为：“本文的真正意味所在，是在阅读时我们反作用于我们自己的那些创造物的活动之中”；在阅读活动里“读者将自身融入他的想象的创造物之中，情不自禁地为自己的产品所感动。”[3](P155-168)既然这一切都是阅读主体的产品，定夺的准则自然也就落实于读者自身，就像费什所说：“文学批评史不会成为一种旨在对某一稳固的文本进行精确阅读的发展史，而会成为一种由团体／体制所制定的参与者为把某一文本置于其观照视野之内而不断努力的历史。”[9](P3)
有必要追究的是：难道只要能征服一个读者群体、为一个时代所普遍认同的作品就是好作品？事实从来都并非如此。因为尽管真正的杰作理当承受得住时间的筛选，但并非流行的作品便都是好作品，决定一部作品的优劣与否永远不能够通过民主投票的方式。这样的例子举不胜举，仅以当代中国文学史为例，上个世纪80年代的柯云路的长篇小说《新星》曾轰动一时，根据小说改编的电视剧播出时更有万人空巷的景象。很难想象这种情形能在今天重现。这是因为这部作品的故事所体现的乃是在中国传统里根深蒂固的清官上一页 [1] [2] [3] 下一页
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