中国当代戏曲理论界的很多学者都是从戏曲的唱、做、念、打等各种形式因素来探讨戏曲起源的。我们认为，虽然这是必要的，但是毕竟不够。因为它抓不住事物的根本。事实证明，任何种类的戏剧形式，没有舞台、灯光，或者没有服装、化妆、道具，或者没有布景、音响，有时甚至没有言辞，都可以照常演出。但是，没有冲突、没有奔向高潮的情节动作、没有激变，戏剧就成了一件不可思议的事了。因此，戏曲的探源工作，除了在丰富的表演形式上做文章外，笔者以为，还应该在“冲突”的本质上下一些工夫。唯其如此，才能抓住戏曲的根本，才能找到戏曲最终极的源头，在此基础之上分析原始的巫术性戏剧在早期中国何以默默消亡的原因，并进而探讨中国戏曲为什么要比古希腊、古印度、古埃及戏剧晚出一千多年。事实上，我们会马上发现，换一个角度，从意志冲突的本质入手来探索这个多年来似乎早有定论的问题，能够开阔我们的研究视野，尤其是能给当代的戏曲改革带来启示。人类学之父泰勒说：“文化的起源和初期的发展值得辛勤研究，这不是作为好奇的对象，而且也是作为理解现在和理解关于将来社会形态的极为重要的社会实践指南。”[②] 这是值得我们高度注意的。

    众所周知，古希腊戏剧起源于“酒神颂”，是长期以来各种研究著作的定论。顾名思义，酒神，当然是农业社会的产物。不种植粮食，何以酿酒？不酿酒哪来的酒神？但是，从我们目前对原始文化研究的结果来看，问题要比这个推理复杂得多。

    在希腊神话中酒神叫狄俄尼索斯，别名巴库斯。欧里庇德斯在《酒神的伴侣》中把狄俄尼索斯看成一头牛，象征它的生殖和力量，所以狄俄尼索斯的形象明显有牛图腾崇拜的痕迹，而且与男性生殖器崇拜结合在一起，是母系社会向父系社会过渡的产物。但是，这种过渡，按恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中的论述，则是人类历史上“最激烈的革命之一”，它是男人从女人手中夺取权力的行动。这从中国的甲骨文“女”、“妾”、“妥”、“安”、“妇”中也可以推想这种革命的激烈，所以，说到底，“酒神颂”也许是一种十足的政治斗争的产物和手段。

    从艺术史的角度上讲，“酒神颂”是古希腊的一种民间歌舞，即古希腊农民在收获葡萄的时节装扮成羊人萨堤洛斯，表演崇拜酒神的歌舞。是祭祀，更是狂欢的节日。希腊文的“悲剧”一词，意为“山羊之歌”，其来历有多种说法，但有一点我们应该注意，即“酒神颂”、“山羊之歌”都没有离开牛、羊这种原始图腾的痕迹。根据希罗多德的《历史》记载，我们可以知道，既歌且舞的祭礼是十分炽烈、奔放的，由于对男性生殖器的崇拜，在潘神的笛声中，在众多妇女的赞美诗中，乘着酒精作用，大家都进入了一种敬神的迷狂状态。

    由“酒神颂”进化成戏剧，是需要一个漫长的过程的，是无数艺人不断努力的结果。但过去的研究者们似乎一直都忽略了“酒神颂”转变成戏剧的社会基础。为什么会出现角色？为什么会出现代他人言行的心理前提？为什么会出现冲突？为什么会出现情节的激变？现代人类学家解决了前面的两个问题。他们认为关键在于化妆和面具。只要一化妆和戴上面具，表演的人就进入了角色的模仿，心中就充满了被模仿者的思想感情，因此，化妆和面具给表演者就带来了奇特的效果，使演员进入了特定的心理状态。这样一来，不论是演员还是观众都进入了一种敬神的迷狂状态之中，化的妆和面具在不断地提醒演员和观众，他们已经进入到了一片与现实生活隔绝的“圣地”，于是人与神就相通了。灵性一通，演员就进入了角色，他的一言一行都是代他人而发，因此，代言体便出现了。

但是，诚如上文陈述的，冲突才是戏剧的本质内容。从“酒神颂”的有关记载中，我们是找不到这种根本性的源头的。而这一点不交待清楚，不在考古学中找到可靠的证据，那么，有关古希腊戏剧起源的一切探索都是隔靴搔痒。1973年，在希腊北部发现了两件公元前6500年至公元前5500年间崇拜男性生殖器的女神面具，其年代比希腊雕塑的黄金时代还早五千多年，比埃及的吉萨金字塔（建于公元前2700年）还早三千多年。这比我们历来预想的“酒神颂”面具出现的时间要早得多。在考古学的年代测定中，由于有了光热法和钾--氩测定法，我们现在已经可以建立起存在于三百万年前东非早期人类的活动年表了。于是，人类的原始社会就得分为史前史和原始社会了。也就是说，在过去，我们误以为，原始社会已经是很久远的时代了，可是现在看来，它离我们实际上很近，而史前史才是真正非常漫长而且离我们很遥远的时代。人类的祖先在数百万年的历史中，在与野兽的搏斗，与大自然的抗争中，才缓慢地使自己脱离动物界，成为现代意义上的人。换句话说，上述的女神面具，根据古人类学的理论来推断，实际上，还是较为现代的产品；人类最早的面具，应该是起源于史前史时期狩猎时代的狩猎生活本身，这是马克思主义劳动创造一切的常识。继而随着人的本体精神价值的提高，狩猎猿的精神活动及社会生活日趋复杂，在狩猎生活中又萌生了原始的巫术和多神宗教，最后才出现了美和美感。也就是说，史前的狩猎猿为了与猛兽搏斗，不得不化妆、模仿各种野兽的动作，或者躲避野兽的袭击，或者以利于接近野兽，司机杀死对方。这，正是人类戏剧最终极的起源——即狩猎时代人与野兽的冲突本身。这既符合进化论的系统理论，又符合现代人类学家根据现代原始部落调查实况进行的推断。我们任何时候都应该坚信，如果没有史前狩猎时代极为漫长的历史积淀，“酒神颂”不会从天上掉下来；没有狩猎时代肥沃的戏剧土壤对史前巫术性戏剧的长期培育，古希腊戏剧也是绝对不可能一夜之间就发展壮大的。

    但是，狩猎时代的长期积淀是一回事，古希腊戏剧最终形成并构建为辉煌的宝库则是另外一回事了。古希腊戏剧的横空出世，还有它更为广阔的社会背景、更为深厚的哲学思想基础。为了便于进行中外戏剧生成的比较研究，我们现在就将上述三个方面的情况略述于下：

    第一，迫于地中海一带征战频仍，生存艰难，古希腊人不得不热心地关注政治与战争，频繁的迁徙和交往使人们生存意识变得十分开阔。历史的传说、神话与现实的航海生活结合在一起，就必然要激发出昂扬的精神。法国艺术理论家丹纳认为：“埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品诞生的时代，正是希腊人战胜波斯人的时代，小小的共和城邦从事壮烈斗争的时代，以极大的努力争得独立，在文明世界中取得领袖地位的时代。等到民气的消沉与马其顿的入侵使希腊受到异族统治，民族的独立与元气一起丧失的时候，悲剧也就跟着消失。”[③] 它与中国元朝时期不一样。蒙古族进入中原，激起了汉族人的反抗心、悲愤心，悲剧悲壮的情愫在无数剧作家心中荡漾，传统的精神枷锁断裂了，于是，元杂剧肩负着强烈的批判使命，走上了历史的舞台。

    第二，古代希腊民族是一个鼓励征战，以征服大自然、征服海洋、征服异族为天职的民族，因此，他们的生活趋向，就是永远地奔向神奇的未来。[④] 但是，与其说古希腊人关心征战，征服世界，倒不如说他们更关心“我是谁”，他们想知道“我从哪里来？要到哪里去？”生产力的低下，使他们反观自我的思辨始终笼罩在“神性”之中，命运之神像蓝天、像大地、像茫茫无际的大海涵盖了古希腊人的生活。于是，一场人与神的较量，人与命运的抗争，就以悲剧的形式，在思辨、玄想和奔向未来的思维定势中，携带着深厚、壮丽的神话传说、史诗的永恒力量出现了。在中国的北宋末年，文化发展在盛唐的高峰之后，已经走向烂熟。元人忽必烈进入中原，本身就是对中国文化的一次彻底的批判。另一方面，从勾栏瓦舍发展而来的说唱艺术，在佛教思辨精神的催生下，借助中国本土众多戏剧因素的长期积淀，升华为一种全新的艺术形式，形成了一股汹涌的反思之流，对传统文化、对社会现实、对人生命运发出了前所未有的质问。从戏剧精神的内在逻辑来说，元杂剧的诞生，是中国伦理性的专制文化出现断层的标志；从戏剧情节在激变中指向未来的人性动力来说，元杂剧空前地昭示了中国人的第一次觉醒，虽然都是昙花一现。当以儒家道统为思想支柱的专制文化的巨大笼罩力随着明朝的建立而复归后，元杂剧的精神就逐步地走向了衰亡。[⑤]

    第三，古希腊戏剧的繁荣，最根本的原因是得力于由来已久的民主制。戏剧的本质是冲突，但揭露冲突的勇气正好源于民主与科学的精神。古希腊的民主运动开始于雅典的梭伦时代。梭伦在公元前6世纪初，就废除了土地抵押，禁止土地集中，并且剥夺了土地贵族世袭的政治特权。公元前6世纪末期，希腊雅典实行民主改革，把原来按部落划分的四个大区划分为十个行政小区，每个小区的公民，包括各部落的成员，每个成年男子享受同等的政治权利，从此以后，民主制度得到了根本性的保证。没有民主制度，真善美与假丑恶的较量，就没有基本的标准，科学、法制的精神也得不到尊崇，因此，只有在民主制度的前提下，民族才会变得真正的开化，而只有开化的民族才能真正拥有戏剧。在这里我们丝毫没有说元朝于一片腥风血雨中实行了民主制的意思。但是，一个骑在马背上统治汉民族的

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