边远少数民族，是必然没有经验的，是必然要出现迷惘的，忽必烈也确实不知道在铁蹄之外，还有什么思想的统治；另一方面，中国文化的烂熟使中国社会各个方面的弊端都显露了出来。但是，随着蒙古人进入中原，文化的活力又被激发起来，过去的民本思想喷涌而出，成了一种用血泪写就的怒潮，因为人们对元蒙的野蛮行径愤怒之极，而不受任何君臣伦理纲常的约束，过去下对上的垂直矛盾，现在变成了汉与蒙、文明与野蛮的横向、对等的矛盾；更为重要的是，传统儒学的钳制已经进入了低迷的状态，市民文化自南宋以来已经崛起，佛教高扬起了正视现实人生的黑暗与痛苦、心涵万法、本体精神高于一切的旗帜，这些都成为使元杂剧繁荣的肥沃土壤。
历史事实已经明晰地证明，古希腊悲剧与中国元杂剧在生成的社会基础上，具有一致性。那么，我们现在就必须回答，按达尔文、摩尔根和汤因比的理论，人类是同源的，所有文明社会的发展“都可以说完全是同时代的”。[⑥] 可是在公元前五六百年，在埃及、印度、克里特岛和古希腊都出现了令人叹为观止的戏剧高峰，出现了完备的戏剧理论著作，而中国戏剧为什么一直要到宋元之际，才以戏曲的特殊形式崭露头角，却不能与它们同时生成呢？这是人类文化史上的一个谜。数十年来由于多种深刻的原因，这个问题在中国的戏曲研究界始终没有得到根本性的解决。长期以来，在论述到这一问题时，各种论著几乎都众口一词，称中国戏曲乃一综合艺术，各种因素不到宋元之际不能聚集到一起。笔者以为，这是一种形式主义的肤浅说法：这些论著的作者们没有紧跟科学发展的步伐，及时吸收史前考古学、原始艺术的研究成果，把戏剧当成人类的本体机能来予以研究，此其一；他们没有把戏剧的发展，真正地置放到历史文化的深层背景中去，从而在戏曲起源的历史轨迹中，挖掘出哲学思想的动因来，此其二；更为重要的是，他们没有认识到，戏剧的本体是人，这样一个根本性的问题，从而就不可能知道，戏剧的崛起，乃是人的主体性崛起的标志，于是就不可能把创造性的主体思维，与戏剧的艺术逻辑联系起来进行研究，此其三。
极力为中国戏曲乃一综合艺术张目，是这类论著的共同特征，其目的是为中国戏曲之晚出护短。笔者坚决认为，中国戏曲确乎有它的特殊性，但是，它没有也不应该游离于世界戏剧的范畴之外。因此，我们任何时候，都应该而且必须把中国戏曲当成一种戏剧的形式来加以研究。
鉴于上述观点，我们已经在比较之中，从正面讨论了宋元杂剧出现的社会基础。现在我们就从反面把触角深入到早期中国的历史文化机体中去，探讨中国戏曲何以不能继承史前狩猎巫术式戏剧的传统，拉着人类艺术女神的纤纤秀手，迈进我们中华文明的殿堂大门。下面，笔者就三个方面对这一问题作一些思考，以就教于有关专家：
第一，在由原始社会向文明社会转型的过渡时期，中国至少发生了两次意义极为深远的原始宗教改革：
第一次传说发生在帝颛顼时，他借口“古者民神不杂”，由于“九黎乱德”，弄到 “民神杂糅”、“民神同位”，使神灵“无有严威”。于是“乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通”（《国语·楚语下》）。第二次据说发生在帝尧时，他是以“苗民弗用灵”为借口，出兵征伐三苗，所谓“报虐以威，遏绝苗民”，“乃命重、黎绝地天通”（《尚书·吕刑》）。[⑦]
也许是由于生产力的落后，以及其他各方面的原因，为了对付外敌的侵略或者大自然的灾害，中国的早期统治者用所谓“绝地天通”垄断了神权，强化了王权，逐步结束了原始的民主和平等，实行了文化专制，用“君权神授”的旗号，取消了个体的独立性，把人民汇集在了君权的麾下，君主的意志就是人民的意志。从此以后，“尺地莫非其有也，一民莫非其臣也”，[⑧] 社会的整体实力得到了加强，但是，广大人民的个体意志却由此而遭受了摧残。戏剧赖以生成的土壤，就被彻底地铲除了。史前的巫术性狩猎戏剧，在文明降临的早期中国就没有走进自我复观的艺术殿堂，而被专制主义文化扭曲成倡优侏儒狎徒为人主之嬉笑而戏谑的不伦不类的东西了。
第二，孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎。”（《论语·雍也》）把中庸的原则推向了极至。子思继而说道：“喜怒哀乐之未发，为之中；发而皆中节，为之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[⑨] 这是孔门心法的最高原则。毫无疑问，中和的思想对塑造中华民族的性格，构建中国传统文化方方面面是做出了卓越的贡献的。但是，我们认为，在中央集权极为强大，人民的主体意识被敲剥得一干二尽的前提下，中和的思想只可能是注入到人民精神中去的鸦片，它的消极因素远远地大于积极因素。斯宾诺莎说，没有主体性，也就不可能有真正的思维。我们说，没有主体性的“中和”，只可能为儒家的治国平天下修炼出官僚后备军，从而达到天下一统的目的，绝不可能培育出顶天立地的主体意识来。惟其如此，中国古代封建社会就根本不是戏剧生成的温床。戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即“对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。这一忠告是从艺术的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品”。为什么呢？因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静、不变的温柔、与借助激情来净化激情的悲剧精神是相违背的。[⑩] 中国人在中和修身于内、官僚压榨于外的社会环境中，长期以来所养成的平和性格以及忍辱负重的胸怀，实在非基督徒所能望其项背。
第三，钱穆先生指出，中国文化是建立在家族的基础之上的。因此，宗法化、伦理化、道德化是中国文化的最重要的特征之一。宗法制是一种以血缘关系为基础，标榜尊崇共同祖先的社会组织形式，自给自足的自然经济是它发生、发展的原因和基础；儒家修齐治平、内圣外王的思想是它的理论动力；漫长的专制集权社会是它繁衍、壮大的条件。它一方面使中国社会的各种关系盘根错节、互相攀附，一损俱损，一荣俱荣。以亲和为手段，以伦理为纽带，把个人的本体意志，绑缚在君权、族权、父权和夫权的权杖之下；另一方面又高扬“三纲五常”、“三从四德”的宗法大旗，自上而下，对全社会进行礼治，使人“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听，非礼勿动”（《论语·颜渊》），个人的一切作为，必须以家族的兴衰、贵贱的尊卑、老幼的秩序、夫妻的安和为根本前提。于是，宗统与君统，家法与国法，像弥天大网连成一片。皇帝和官僚的统治体系，由是得到了加强，但是，人的个性、人的主体性和人的创造性，也由是得到了根本性的摧残。戏剧，作为一种张扬主体意识，突出意志冲突的艺术形式，企图在中国早期自本自根的文化土壤里出现，就完全不可能了。
综上所述，我们已经非常清楚地看到，戏剧的生成与发达，必须具备两个最基本的条件：第一，必须拥有生成主体性的土壤。没有主体性，人就不可能具有主体意志，没有主体意志，就不可能具有在主体意志催发下的主体意识的追求和创造性的人生超拔；而没有主体性追求的社会，是不会产生真正的戏剧作品的。因为在那里没有真善美和假丑恶的客观标准，更没有对真理的追求。第二，在专制集权下的社会里，只有统治者对被统治者的垂直性压迫，而没有主体性之间的意志冲突。因此，即便各种尖锐的矛盾充斥于社会的每一个角落，但社会的性质决定了戏剧的舞台上，永远都是一片中和之美的歌舞升平。因为对尖锐的矛盾，既得利益者不会披露；受压迫者不敢披露。这是值得我们深思的。
注释：
[①] 巴霍芬：《神话、宗教和母权》。转引自朱狄：《原始文化研究》，三联书店出版社1988年版，第665页。
[②] 泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版，第23页。
[③] 丹纳：《艺术哲学》，安徽文艺出版社1991年版，第47页。
[④] 当代美国美学家苏珊·朗格说过，戏剧向观众呈现的是一种未来式的幻觉，它总是暗示着一种即将到来
的命运，这就是戏剧的本性。
[⑤] 王国维先生说，“元杂剧为活文学，明清传奇为死文学”。这是他不治明清戏剧史的根本原因。语见青木
正儿《中国近世戏曲史》上册，青木正儿原序，作家出版社1958年版。
[⑥] 汤因比：《历史研究·绪论》，上海人民出版社1997年版，第53页。
[⑦] 肖父、李锦全主编：《中国哲学史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。
[⑧] 《孟子·滕文公上》。
[⑨] 朱熹：《四书章句集注》，见《新编诸子集成·第一集》，中华书局1983年版，第18页。
[⑩] 莱辛：《汉堡剧评》，上海译文出版社1981年版，第11页。
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