康德之所以不能解决他在宗教方面所提出的问题，只因他沉陷在西方文化的传统中，一定要克就上帝来说宗教，而不能切就道德本身来说宗教。因为在他的道德哲学中，如上篇所述，只有一个形式性的主体，而不能在人的现实生命中发现一个可以完全自我作主的质实的道德实体。形式性的道德主体只有形构系统的意义，而不能内在于生命有切实的觉悟，以见道德主体完全呈现后的宗教般的圆满境界。若能依道德主体而内在于生命有所觉，则亦可不依上帝而说宗教，只就道德主体之当身而说宗教。这正是现代新儒家的基本思路，由此便可切实地解决康德所提出的问题。这样的宗教，依唐君毅的看法，“乃重在能信者之主体之自觉一方面，而不只重在所信之客体之被自觉的方面”。“由重此中之能信之主体自觉，而重此主体之实践其所信”。（10）此即是说，这种宗教的能信者和所信者是一，皆为道德主体之自身，其间无间隔，自然无所谓兴发力不足的问题。子曰：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣”（《论语·述而》）。此即表明，切就道德的主体来说宗教，则对此宗教之信仰完全可操之在己，而无需外来之助力。“如此方可说自拔于陷溺，腾跃而向上，有真的自尊与自信”。若像西方宗教那样，须借助教会或《圣经》上的神迹，正如牟宗三所言：“自家生命空虚混沌，全靠情感之倾注于神而腾跃，则无源之水，脚不贴地，其跌落亦必随之”（11）。

上面论述了中国文化由道德的主体所开启的人文主义能够克服西方宗教兴发力不足的问题。然宗教之所以为宗教，其最终境界必然是神圣和圆满。那么，这种人文主义能否由道德的进路去印证并肯定一个真善美合一的神圣之域呢？这个神圣之域，若借用康德的话说便是：“上帝的国降临，他的意志行在地上”。（12）这是从外在效验上来考察这种人文主义的宗教性，若仅从道德的主体而言其宗教性，可以说只是内的，尚只是可能性，其必有待于实现出来，产生实际的效验，这便叫做合内外之道。《中庸》所说的“天地位焉，万物育焉”，即是从外在效验上说的宗教性的圆满之境，这种圆满之境，正是由内在的道德主体直贯下来的。故朱子在诠释这句话时说：

盖天地万物，本吾一体。吾之心正，则天地之心亦正亦；吾之气顺，则天地之气亦顺矣。故其效验至于如此，此学问之极功，圣人之能事，初非有待于外，而修道之教，亦在其中矣。是其一体一用，虽有动静之殊，然必其体立而后用有以行，则其实亦非有两事也。（朱熹《四书集注·中庸章句》）

“必其体立而后用有以行”，可见道德的主体对于极成这种人文主义的宗教性的基础性作用。因为——如上篇中所述——这种内在的道德主体是“宏大而劈，深闳而肆”的，故其外在的用完全显发时，必然是不见其迹的圣域、化境。《孟子》的下面一段话也是表达这种意思：

充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神。（《孟子·尽心下》）

由道德的主体所开启的人文主义，其最终的圆满境界，牟宗三作了如下的描述：

践仁尽性到化的境界，“成于乐”的境界，道德意志之有向的目的性之凸出便自然融化到“自然”上来而不见“有向性”，而亦成为无向之目的，无目的之目的而“自然”，亦不复是那知识系统所展开的自然，而是全部融化于道德意义中的“自然”，为道德性体心体所通澈了的“自然”，此就是真善美之真实的合一。（13）

从这里可以看出，这种“化境”既是道德的极致，也是宗教的圆满，同时亦是艺术的圆融。正是基于此，徐复观才说，最高的道德精神与最高的宗教精神，最高的艺术精神常常是同一的。我们正是依此而来谈由道德的主体所开启的人文主义与审美的问题。 

二、人文主义与审美 

依康德的讲法：“美只适用于人类，即适用于动物性的，但却有理性的存在物”。（14）美既只适用于人类，则以人为“本”的人文主义，理应包含审美这一维度。在上篇中说过，西方的人文主义也谈美，但因西方的人文主义是无“本”的，这种美遂只落实在现实的生活情调之上，它是一种外在的、形式的、松散的美，因无“本”而不能使美始终挺立得住，随时有可能滑坠。其个中关键即在：西方文化始终不能打开审美的主体，而总是切就外物转而来谈美，使得美一直处于技巧的层面——至多给人以片刻的怡情和愉悦——而不能上升到精神境界的层面，予人以人格教化的力量。

在西方文化中，长期以“模仿说”为艺术的审美原则，这自然是以外物为中心而来谈美。即便是从主体方面讲美的康德，也一定要绞链着外物，而不是谈审美主体自身的美。因此他说：“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系”。（15）此即表示，康德是在主体与客体的关系中而来谈美。康德之所以谈美，是着眼于他的批判哲学系统，以美来沟通道德界与自然界，而说：美是道德的象征。然既是“象征”，则表明美与道德界的连接是虚的，而与自然界的连接方是实的。这就是说，康德之讲美，亦不知不觉地滑向了客体。这样一来，美在康德那里，也只停留在工具性的技巧层面，而不能上升至实践性的精神层面。我们现在来检讨一下康德的美学体系：在西方文化中，康德把美学作哥白尼式的回转，而直接切就审美主体而讲美，这是他的美学的最大贡献。但康德毕竟是作抽象思考的哲学家，而不是作道德践履的圣人，因此，在他那里，审美主体并不是内在于生活实践而开启的一个质实的精神主体，而是通过先验批判而透显的抽象的形式性主体。这个形式性的主体可以有检定限度，厘清分际的作用，但却不能有“反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·尽心上》）的觉悟。依这种形式性的主体来讲美学，可以“得一察焉以自好”，因为这种美学“犹百家众技也，皆有所长，时有所用”，但却不能至“备于天地之美，称神明之容”（《庄子·天下》）之境。因为“美”不是一个“讲”的问题，而是一个切实的“感”与“觉”的问题（康德虽“讲”美学，但无美感，故他不能胜任诗歌教席）。美学要至此境，必须克就审美主体而讲审美主体自身的美，外物再在这个审美主体的朗照与润泽中，而至“仁者浑然与物同体”之境，这才是最高的审美精神境界。而这，必须在中国文化的精神理路中方可开出。

本文说过，最高的道德精神、最高的宗教精神与最高的艺术精神常常是同一的，则中国由道德的主体所开启的人文主义，其审美主体就是那个道德的主体，因为它是内在于人的现实生命中的一个精神实体，其自身即可呈现出一片虚灵的光景。故中国历代儒者，特别是宋明儒都可觉悟得到这个道德主体自身的美：

万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。（《孟子·尽心上》）

盖良知良能元不丧失，……此理至约，惟患不能守。既能体之而乐，亦不患不能守也。（《二程集·河南程氏遗书》卷第二上）

乐是心之本体。仁人之心，以天地万物为一体。訢合和畅，原无间隔。（《王阳明全集》卷五《与黄勉之》）

良知是造化的精灵，这些精灵生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对。人若复得他完完全全，无少亏欠，自不觉手舞足蹈。不知天地间更有何乐可代？（《王阳明全集》卷三《语录三·传习录》下）

这个自身即具审美特质的道德主体，就其本体而言，是天理昭融，和乐醇默，无思无勉；就其作用而言，是朗照润泽，妙用无方。润泽于此，则万物莫不适性；朗照于彼，则彼处莫不是“道体”流行的美好境域。这是由道德的主体所开启的人文主义的审美主体向外所开出的美学境界。它不是像康德那样，是在审美主体与外物的关系中谈审美，而是：外物本身即属于审美主体，践仁尽性至化境时，必然要臻于此美学的境界。故程明道说：“仁者，以天地万物为一体，莫非己也”。又，“圣人即天地也。天地中何物不有？”（《二程集·河南程氏遗书》卷第二上）；王阳明也说：“大人之能以天地万物为一体也，非意之也，其心之仁本若是与天地万物而为一体也”（《王阳明全集》卷二十六《大学问》）。这种圆满圆融的美学境界，在中国文化中常被称为“曾点之学”，儒者往往美言于此。“曾点之学”源于《论语·先进》篇夫子言志之问，曾点以下列文字相答：莫春者，春服即成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。此一回答，致使“夫子喟然叹曰：吾与点也！”那么，夫子何以喟叹呢？朱子是这样解释的：

曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。……而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。（朱熹《四书集注·论语卷之六·先进第十一》）

朱子所说的这种境界，成为中国古代士人最高的审美追求。这种得于“性天”的美自是文人的艺术创作之美所不可比拟的。明儒庄定山对此有深切的体认，他说：

夫月也，有诗人之月，有文人之月，有诗颠酒狂之月，有自得性天之月。韩昌黎《盛山十二诗序》谓追逐云月，文人之月也；杜子美诗谓“思家步月清宵立”，诗人之月也；李太白捉月采石，而其诗又谓“醉起步溪月”，诗颠酒狂之月也；黄山谷谓周茂叔人品甚高，其人如光风霁月，自得于性天者之月也。夫诗文人之月，无所真得，无所真见，口耳之月也；诗颠酒狂之月，醉生梦死之月也；惟周茂叔之月，寂乎其月之体，感乎其月之用，得夫性天之妙而见乎性天之真，自有不知其我之为月而月之为我也，所谓曾点浴沂，孔子之老安少怀，二程之吟风弄月，傍柳随花，朱紫阳之千葩万蕊争红紫者是已，盖与天地万物为一体者也，上下与天地同流者也，所谓圣贤之月也。（文渊阁《四库全书》本第1254册《定山集》卷七《月轩序》）

那么，何以得于“性天”之美为最高的美学境界？这是因为一般的艺术创造乃是创造者与对象处在对立的关系中，既而由创造者观赏乃至构造审美对象。此即是程明道所说的“防检”、“穷索”，这是尽个人的才气之用，尽管亦有所成，然这只不过是庄子所说的“一曲之士”。而在道德主体的朗照润泽中，则消除了这种对立关系。程明道由此而说：

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