中古以后，人们逐渐意识到汉语的这一特性，因此对唱词有声律上的要求，对词的要求比对律诗的要求更严。比如说，苏轼所写之词一直被宋朝人认为是不协音律。李清照《论词》批评苏词“皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律。”吴曾《能改斋漫录》卷十六引苏轼门人晁补之曰：“东坡词，人谓多不谐音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”但是，如果我们按照词牌对照苏轼的词，就会发现苏轼的词实际上是完全符合平仄规范的。宋朝人批评他不协音律，应该是指他所写的词的声调调值与旋律线有时会违背，用戏曲术语来讲就是容易“倒字”，使听众不容易听懂歌词。[7]至于如何才能使腔（旋律）词（声调）相应，是一个很复杂的问题。于会泳在1963年针对京韵大鼓、单弦、评剧等使用北京话的戏曲、曲艺进行分析，认为腔词相应应该符合下列规则：阴平字的腔格最好不低于阳平、上声、去声的腔格（可以平近）；阳平字的腔格最好不低于阴平、上声、去声的腔格（可以平近）；上声字的腔格最好不高于阴平、阳平、去声字的腔格（可以平近）；去声字的腔格最好不高于阴平、阳平、上声字的腔格（可以平近）。[8]黄良喜对十首最为流行的民歌进行分析后得出了近似的结论。[9]我介绍这些研究成果是想说明一点：那就是：声调语言入乐，会给听众理解歌词带来较大的困难，比起无声调语言来，人们更需要依靠文字的帮助来理解歌词。在文字产生之前，歌唱在汉语中只能适合于较短篇制的抒情状物，而不太适合于复杂的长篇叙事。复杂的长篇叙事不可避免地会牵涉到许多的专用名词（如人名、地名等），这对不熟悉故事的听众来说是很难理解的。即便是短篇的抒情状物也尽量要利用习惯的语言搭配，任何一种新颖的语言变化如果用旋律来演唱的话，都会引起理解上的困难。这是汉族难于诞生长篇讲唱叙事诗的根本性原因之一。我们可以想象，即便是汉族诞生了一位如荷马一样横放杰出的天才，创制了长篇讲唱叙事诗，但数代过后，人们脱离了事件发生的背景，历史的记忆变得模糊，语言又发生了变化，这时候就不太能懂得歌词所讲述的意义，而这正是长篇叙事诗失传的时候。长篇叙事诗此时往往只剩下了一些片断，在不同的地区以不同的面貌传播，这也是我国神话零散、杂乱、不系统的原因。问长问短

三

但是，有人肯定会反驳，使用声调区别语意并起语法作用并不是汉语所独有的语言现象，汉藏语系中的各种语言都有此一特点。可是，藏语系的藏族产生了《格萨尔王》这样的史诗；而属于侗傣语族壮傣语支的傣族更是一个叙事长诗十分发达的民族。傣族的叙事长诗有550部之众，长诗数量居全国56个民族之首，[10]其中的神话史诗《鸟沙巴罗》、《粘芭细敦》、《兰嘎西贺》与创世史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》、英雄史诗《沾响》都是篇幅长达几万行以上的巨著。至于汉藏语系其他民族的长篇说唱叙事诗也或多或少地存在。这又如何解释？

实际上，要论证我的观点，真正有说服力的方法是将汉藏语系长篇说唱叙事诗的诞生过程逐一考察，而这显然是在一篇论文中无法完成的。在此我就选取藏族与傣族的情况来分析；我以为这是两个具有典型意义的实例，知道了这两个实例，就大致上可以知道汉藏语系长篇讲唱叙事诗产生的一般情形。

首先来看藏族长篇讲唱叙事诗的产生情况。藏族具有叙事长诗并不能推翻我的上述论断。我们要知道，汉藏语系各语言的声调不是元生的，而是后起的，这一点学术界已很少有异议。这其中，各语言的声调出现的时间各不相同。如缅甸语，学术界根据镌刻于1112年的妙齐提碑文来分析其语音特点，表明缅语此时尚无声调。[11]藏语同样也不是在产生之初就有声调的。在国内藏语三大方言中，卫藏和康两大方言有声调，安多方言没有声调。金鹏先生说：根据书面语所反映的语言面貌和方言情况推测，藏文创制之时藏语尚无声调，藏语声调是随着历史上的演变而出现的。[12]金鹏先生根据的藏文书面语资料大致是反映七世纪左右语音面貌的，而从目前掌握的资料看，《格萨尔王传》大约产生于公元前后至公元五、六世纪，远远早于藏语产生声调之前。幸运的是，藏族在声调尚未产生之前就有了成熟的注音文字能够将史诗较方便的记录下来。而且，就乐器来说，藏族也很早就有了便于携带的弹拔乐器。他们那儿最流行的乐器是毕旺（琵琶、琴）、毕旺居吉巴（单弦琵琶或琴）、毕旺居松（三弦琵琶或琴）、毕旺居芒（多弦琵琶或琴）、札木年（弦子）、扎年琴等等。最著名的扎年琴就是一种历史悠久的藏族弹拨乐器。在五世达赖喇嘛时期，由第巴·桑结嘉措著的《眼耳意之喜筵》中就清楚地记载了扎年琴的历史和种类，琴弦的结构分指法和各种技法，并附有大量的日卡尔鲁（宫庭乐）曲谱和扎年琴弹奏的文学乐谱。在大昭寺壁画上我们也可以看到，早在1300多年以前藏王松赞干布十善法册的宏伟庆祝场面中，就有三把扎年琴弹奏的情形。总之，藏族的情况与印欧语系诸民族产生史诗的情况并无太大的不同：鼓励流动的游牧文化，方便携带的乐器，职业半职业的吟唱艺人，无声调（或声调产生以前）的语言。

相比之下，汉语的情况则有大的不同。对于周秦时代的汉语声调情况学者聚讼纷纭，陈第主张古有四声，顾炎武主张“四声一贯”、江永主张“古有四声，随声谐适”，段玉裁主张“古无去声”，孔广森主张“古无入声”（入归去），江有诰、夏燮等主张古有四声。后来，黄侃主张“古无上去，惟有平入”，王力又重复了段玉裁“古无去声”的认识。其他还有魏建功的“阴阳入”三声说，王国维的“阳声一，阴声平上去入”的五声说。再后来，杨树达、周祖谟、杨剑桥、谢纪锋、俞敏等从不同角度复证周秦时代实有四声。最近有关这方面的研究论文是张玉来的《周秦时代汉语声调的分布及其语音性质》，一个主要的结论是：从《诗经》押韵看，周秦时代四声的格局基本确立，平入二调的存在毫无疑问，上声已出现（之部尤为明显），去声只有54%独押，表现特别，看来与其他三声有异。[13]实际上，我们只需知道学术界都认为声调在周秦时代业已产生，只不过对声调的具体情况的认识有分歧而已。也就是说，在汉族的文字相对成熟之时，汉族的语言声调早已产生，已然失去了长篇讲唱艺术存在的最佳条件，因此，也就无法用文字将这些叙事诗记录下来。

相比之下，傣族的情况对我的假说提出了最大的挑战。由于语言学界对傣语声调情况尚无深入的研究，我们并不清楚傣语的声调产生于何时。但无论如何，综观傣族的叙事诗创作与流播，都与我所说的长篇讲唱叙事诗产生的典型形态有着较大的区别。比如说，傣族并不是游牧民族，很早就是定居的农业文化，然而他的职业、半职业歌手却层出不穷。这是因为傣族具有一个稳定的职业歌手制度——“赞哈制度”。“赞哈”即歌手，是从傣族上古氏族公社时代执掌祭祀活动的“盘赞”（意为会祭神的人）发展演变而来的一种专司歌唱之职的特殊社会群体。进入阶级社会以后，统治者为了利用赞哈在傣族社会享有的威望为自己的政权服务，采取了一系列措施对赞哈进行管理，在此基础上形成了一整套歌手制度，包括授级管理制度、演唱制度和师徒授艺制度等等。根据赞哈的学识、才能和影响，由领主分别封以“赞哈（鱼先）”、“赞哈（鱼乍）”、“赞哈叭”、“赞哈勐”等等做称号，最大的赞哈就称为“赞哈勐”。[14]这个官方系统的赞哈制度无疑对叙事长诗的创作与流传起到了极大的作用。傣族也没有发明便于携带的并能演奏旋律的乐器，但是他们通过一种看似笨拙的方法来解决长诗歌唱时的伴奏问题：那就是由两人合作，表演时， 一人吹笛，一人演唱。

不过，更仔细地考察傣族叙事长诗的产生过程，我们就会看到，傣族的叙事长诗不完全是原生的，甚至可以说大部份不是原生的，外来文化对它们的产生有着巨大的影响。傣族反映氏族早期生活的古歌如《关门歌》、《叫人歌》、《睡觉歌》等，和汉族《诗经·国风》中的民歌一样，都属于小曲短章。但随着佛教文化的传入，长篇叙事长诗有了突飞猛进的发展。这不仅表现很多佛教故事采用叙事长诗的方式得到宣传与流播，更关键的是，傣族在模仿印度文字而创造了自己的表音文字之后，就有可能将过去的口头文学加以记载、整理、加工、再创作。毫无疑问，原本为了宗教目的而产生的贝叶文化的兴起和繁荣，对傣族文学的发展起到了决定性的促进作用。傣族民间叙事长诗，绝大多数都是根据贝叶经同名故事改写和再创作的。对此，明代傣族诗学家祜巴勐在其《论傣族诗歌》一书中写到：“自从有了文字和经书，原来的零星歌谣就变得更加系统起来，被人们用文字刻在竹简和贝叶上，写在纸上和布上，叙事长诗就是在这样的基础上逐步形成的。”在傣族的五大长诗中，或多或少都有佛教文学影响的痕迹，[15]表明它们都是产生或成形于佛教传入傣族之后。因此，傣族提供了一种完全不同于典型形态的案例，许多不利于长篇叙事诗产生的因素它都有变通的条件来弥补：定居文化不宜于职业或半职业歌手的诞生，但是王室贵族的资助可以弥补这一缺陷；乐器不便于独自伴奏，则两人配合；声调语言不便于理解，使得唱词的传播有困难，但借助文字照样可以使歌词内容代代相传。当然，最终它离不开一个强有力的外来文化的影响，而且我始终怀疑在佛教进入傣族之时，傣语可能还没有产生声调。类似这样的产生形态，我将它称为长篇讲唱诗歌产生的次生形态。

佛教大规模进入的情形同样发生在东汉以后的中原地区，但汉族地区依然没有出现像傣族那样叙事长诗蓬勃发展的局面。尽管自从佛教进入中土以后，原本几乎没有叙事长诗的汉族地区也产生了《孔雀东南飞》这样具有三百五十三句、一千七百六十五字的叙事诗，不过和叙事诗发达地区那些动辄上万句的长篇比，尚不足称道。尽管印度的长篇讲唱文学也被译介到了中土，人们对这种形式已经并不陌生，而且佛教寺院有能力养育像文淑那样以几乎以讲唱为职业的僧人，[16]市民社会的发展也使得职业艺人能够维持生存。但由于汉语声调已经高度成熟，而且，宣传一种外来宗教，其基本语境是完全陌生的，所以，它决不能像在印度、西域地区一样，完全靠歌唱来宣扬佛理与叙述故事，这样做，听众根本不能理解。虽说可以依靠文字作为帮助，但是佛教的宣教对象，大部分还是无文化或低文化的下层民众，所以，像《佛本行赞》这样的长篇讲唱在汉族地区是很难流行的。作为变通，在汉族地区出现了变文、俗讲等形式。从唱导到变文到俗讲，其基本的发展趋向是“讲”的增多而“唱”的减少，对于叙事情节来说尤其如此。到话本中，就形成了一个基本的模式，即唱一般只用于描摹人物外形、写景状物、分析心理、抒发情感，最多是概括情节，基本上不用于叙事，叙事主要靠讲来完成。很显然，这是由汉语的语言特点所决定的。也就是说：高度发达的声调语言更容易用“讲”而非“唱”来叙述复杂故事。这一原因，我想同样也适用于解释中国戏剧的晚出。要知道，早期戏剧是以唱为主，念白为辅，而且其他表演手段尚不完善，观众不太容易通过演唱表演来理解复杂的故事。所以，在印度、西域盛行的戏剧形式，却不能在立刻在中土开花结果。一直要到各种表演手段基本完善，观众能够通过表演理解情节之后，戏剧才能在中土生存并发展。

总而言之，鼓励流动的文化环境、便于携带与伴奏的乐器、无声调（或声调产生之前）的语言等因素可以视之为长篇

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