荒荒油云，寥寥长风。

超以象外，得其环中。

持之匪强，来之无穷。

所谓“大用”指宇宙的本体“道”，“大用外腓”也就是说道外现于具体事物中，而其“真体”，即内在的本体“道”却是唯一真实的存在。“荒荒油云，寥寥长风”之类的自然美景，都是由“道”派生出来的。司空图的这一观点，犹如德国哲学家黑格尔在《美学》中所说，美是理念的感性显现。中国美学将艺术美感与生理之味结合起来，认为精神之味较之生理快感更为高级，强调美感是不同于动物快感的精神享受，这种美学观是很有价值的，在今日中国生理娱悦涵盖艺术美感的情况下，值得我们深思。

顾恺之《洛神赋》

在书画美学领域中，意境论也被用来说明艺术形象之美。中国古代绘画美学的意境论与诗论相比，出现得要晚一些。因为绘画与诗歌相比，是一种空间艺术，不像诗歌那样重在意境的塑造上。但由于中国古代的绘画最早是以人物绘画起步的，而人物绘画对象的内质是神而不是形，这却是汉魏以来画论的共识。顾恺之提出：“传神写照正在阿堵中，”(《世说新语·巧艺》)“以形写神，”(《魏晋胜流画赞》)既然绘画是通过形来写神的，而神又是精神本体”道“的显现，那么“神”就是言不尽意的。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中论顾恺之的绘画时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以传神气也。”在张彦远看来，顾恺之的绘画是深得人物内在神气的，而传神又离不开意在象外的表现手法。东晋王微在《叙画》中说：“图画非止艺行，成当与《易》象同行。”王微将绘画与《易》中的卦象视为一体，认为都是用来达其意蕴，并不仅仅是一种工艺行为。这些美学观念奠定了绘画中的意境论基础。南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”之说，而首推“气韵生动”。“气韵生动”其实也就是传神的美学要求。谢赫认为绘画的骨法用笔与造型技巧都是为了“气韵生动”而设的，实际上他与顾恺之的美学追求是一致的。谢赫强调绘画内在精粹胜于外在形相，他用意与象的理论来评价画家作品的高低，传达出六朝画论家以精神气韵为高的美学旨趣。

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