北宋欧阳修则从绘画鉴赏的角度提出：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”(《鉴画》)欧阳修提出，绘画是作者将有形的形象与无形的意蕴组合在一起的，有形的东西易识，而无形的神韵却是难以识鉴的，因为意蕴是绘画的最高范畴，他将绘画的最高美学追求视作“萧条淡泊”的难画之意境，而不是有形的器具，这一看法，体现了宋代文艺讲究意在形外，平和淡远的韵致追求。清代的画论家恽寿平论诗画时，强调诗画有一个共同之处，皆须有一唱三叹之味方能感动人：“诗意须极缥缈，有一唱三叹之音，方能感人，然则不能感人之音非诗也。书法画理皆然。笔先之意即唱叹之音，感人之深者，舍此，亦并无书画可言。”(《瓯香馆集·补遗画跋》)他认为诗画都是用来抒情写意的，而意与情贵在深远。深远之意并不是故意追求玄奥，它同样要讲究中和之度，这些说法对绘画意境论作了很深刻的阐发，是对前人绘画理论的总结与发展。

书法意境理论也是随着汉魏以来儒学的衰落与玄学的兴起而发展起来的。书法与绘画相比，其象征与抽象的特点更为明显，因而在表达意蕴与抒发情感方面具有更加广阔的天地，它虽然从自然中汲取营养，但是在心灵的创造与意境的营造方面要求更高。汉魏时代的书法理论家认为书法是与《周易》相同的用形象来表达天地之意的产物，它经过书家的创造而显示出不同的风采。东汉的崔瑗与蔡邕等人就说过书法之形与天地万物的对应关系，其中意蕴千变万化，不可穷尽。迄至魏晋时代，一些书法理论着重用言意理论来说明书法美学的一些问题。比如成公绥《隶书体》论隶书时说：“工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。”隶书虽以端凝方正为特点，但其中也要传达出意蕴。至于草书，更是讲究意的神巧。如索靖《草书势》云：“科斗鸟篆，类物象形；睿哲变通，意巧滋生。”他强调草书要善于创造出千变万化的意境。魏晋书论家看到了书法艺术较之绘画艺术来说，是一种更为抽象与玄奥的线条艺术，因此，书法之妙是一般的人难以知晓的，需要沿波讨源、由表及里的欣赏。鉴赏之难，在于不能达其意境。

东晋书论家卫恒在《四体书势》中则强调：“赌物象以致思，非言辞之所宣。”“远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩，奇姿谲论，不可胜原。研、桑不能计，宰、赐不能言。”卫恒认为书法之妙是难以尽说，不可胜计的。东晋书法泰斗王羲之在与友人的书信中也言及书法之妙在于意内形外，蕴含无穷，“顷得书，意转深。点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”(《法书要录》)王羲之认为书法是用来传达作者审美意蕴的，而这种意境是言说不尽的。唐代书法理论家张怀瓘说：“深识书者，惟观神彩，不见字迹。若精意玄鉴，则物无遗照。”(《法书要录》)古代书论家论书法的玄奥的话，颇令我们想起德国文学家歌德论“精灵”的话：“精灵在诗里到处显现，特别是在无意识状态之中，这时一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”歌德用“精灵”来说明诗中的意蕴与灵感现象，其实，除去其中的神秘成分，歌德所说的“精灵”是指诗中隐含的意蕴与境界，它在书法中也表现得十分明显。

书论中的意境学说，说明了中国书法中的灵魂在于其心灵的创造力，邓以蛰先生在《书法之欣赏》指出：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。何者？美术不外两种：一为工艺美术，所谓装饰是也；一为纯粹美术。纯粹美术者，完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣。”沈尹默先生在《历代名家学书经验谈辑要释义》中赞叹：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”这些近代著名书法理论家的论述都指出了书法之妙在于其意境的灵动与精神的创造，由于意境的创造，使得书法能够以高度传神写意的形式之美体现出艺术美的特质。书法美肇自于天地自然，然而经过心灵的再创造，形成了特殊的意境之美，因而其陶冶心灵的魅力是其他艺术所不具备的。诗是以文字语言符号来表现性灵与精神的，它事先已经被文字符号所整理，而书法直接以非语言符号的线条来传达出人的情性，其意境更具纯粹美的意蕴。

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