与虚无主义历史观相联系，“文革”以后中国文学的主流审美观念也出现了根本性的逆转。知识分子挥之不去的“文革”怨毒心理与全面否定百年文学历史进而否定中国革命史的政治思潮结合起来，形成了一股强大的审美虚无浪潮，甚至认为中国没有出过真正的诗人(刘再复认为:中国文学史上只有陶渊明一个诗人)。当否定“文革”进而否定中国革命的思想逻辑需要时，夏志清的《现代中国文学史》就顺理成章地在大陆流行起来。夏志清力挺的张爱玲则成了中国文坛的美学样板，张爱玲的“当老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日常’，人生不要太飞扬，要安稳”，就成为了经典美学标准。“颓废”才是百年文学史的美学特征，革命不过是感时忧国的“精神弊端”——夏志清这些并非学术的思想逻辑居然成了社会主义中国当代文坛的审美法则。其实夏志清力挺张爱玲真实意图从一开始就是政治，并不是什么纯文学。比如他认为“20世纪最伟大的中国小说是《秧歌》”，就是一部完全没有艺术含量的拙劣之作。当然在大陆宣传《秧歌》这样的小说是没有说服力的，于是就笼统地宣传张爱玲的所谓“悲凉”。顺便说一下，我并不认为以意识形态划线是合理的，张爱玲的文学成就如《金锁记》是应该肯定的，前三十年的现代文学史叙述中不提或少提张爱玲、沈从文并非科学的审美。反过来也一样，后三十年用张爱玲来否定现代文学史上几乎全部优秀作家则是玄学的审美了，因为二者使用的是相同的思想逻辑。熟悉现代文学史的人都知道，即使在孤岛文学时期，与张爱玲齐名的，南有苏青北有梅娘，无论当时的影响力还是作品的实际艺术含量，都不在张爱玲之下，为什么张爱玲的影响这么大？原因就在于张出走香港后接受了美国中央情报局香港新闻处的津贴，写出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之恋》。所以夏志清的所谓审美现代性并不是一个美学问题，而是一个不折不扣的政治陷阱。这种精英主义的审美观说白了就是，维护一切统治秩序所需要的上等人趣味，抹杀一切草根阶层作为人的尊严和情感。正如一位先锋批评家所归纳的，“现在就是要回到民国去”。
三曰技术主义的文学观，或曰本质主义的文学观。在上述历史观和审美观的思想逻辑下，所谓“小说是语言的艺术”，“诗到语言为止”，“一切意义都是一种表述”，“文本即世界，世界即文本”等等说法便流行开来，反对当代文学与当代的真实生活发生联系。
发轫于上世纪80年代的纯文学思潮强调文学自律性、主张回到文学本身这些口号曾经起到过推动文学进步的作用。但到90年代以后这些曾经进步的主张几乎成了批评界惟一的话语方式，即所谓“先锋性”。也就是要以模仿欧美现代派艺术为最高目的，误以为现代派艺术就等于现代化艺术，代表了先进和潮流，非如此就不能“与世界接轨”。其实这些艺术主张在智性上的反理性、道德上的犬儒姿态与感性上的快乐至上，即便在西方最鼎盛时期，也没有逃脱过有识之士的嘲讽批判。在上世纪80年代，我们都以为文学进步是和物质生产、技术进步相匹配的，把西方的一切想象为文明和先进，把自己想象为野蛮和落后，中国文学没有走向世界是因为技不如人，人家都用刀叉了咱们还拿筷子，可以理解。然而时至今日还在坚持这样认识则是闭目塞听顽固不化了。至于把小说仅仅归纳为语言艺术的说法，则是把工具当作了它本身。有人喜欢引用雅各布森对文学的定义，认为文学的本质就是字词句的排列组合，与社会承担和价值判断无关。一个语言学家从语言的角度来理解文学是有其学科理由的，因为他的对象就是语言形式。而作家批评家这样理解文学则是荒谬的，混淆了语言学和文学是不同学科的常识。这就好比把工业说成机器的产业，把农业说成锄头在劳动一样可笑。把工具当作它本身，就抹杀了小说与其他文艺样式的质的规定性，与相声、评书、话剧等等无法区别开来。小说不仅仅是语言的艺术，它更是以语言文字塑造形象的艺术，是关于社会生活和作家情感的艺术。衡量小说的艺术性是需要联系小说的效果来考查的，而不是看它举着什么主义什么派的大旗。小说对表现对象实现的程度才是衡量艺术性的标准，实现得越彻底越复杂越丰富，它的艺术性也就越高，反之亦然。正是在这个意义上，连最激进的后现代主义批评家阿多诺也承认，“一个艺术作品的艺术性就在于其能否表达时代的真理内容”。本来这是个常识，现在却被技术主义的文学观故意把水搅浑了。
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