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△马老师，您好！我们在教学中遇到一些问题，解决不好，想请您帮助，给我们出点主意，行吗？
○你们好！为教师服务是我们的责任，我愿意竭诚尽力帮助教师，只要我能做到的。
△那就太感谢您啦！
○不用客气。
△高中历史新课程，无论是必修课程还是选修课程，欧洲文艺复兴都是讲授的重点，而在讲授欧洲文艺复兴时，美术总是必不可少的内容。跟旧课程比，新课程有关欧洲文艺复兴美术方面的内容加重了。这部分内容不仅涉及到文艺复兴的“美术三杰”──达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的名作，还涉及到文艺复兴早期美术代表乔托和波提切利。
欧洲文艺复兴运动的指导思想是人文主义。它要求在文学、艺术、科学各领域都以人为中心，表现人的思想和感情，要求发展科学，造福人类；要求发展教育，让人的个性从宗教神学的牢笼中解决放出来。它提倡人性，反对神性；提倡人权，反对神权；肯定人间现实，反对宗教天堂。人文主义的本质是反宗教的。可是，在教科书中讲到的文艺复兴美术大师的名画大部分是宗教题材的，是为基督教堂描绘宗教故事，宣传教义而制作的装饰画。信仰人文主义的美术大师，为什么要为宗教服务呢？
○在史学上，人们通常称欧洲封建时代为“中世纪”。具体说欧洲中世纪的时限，指公元476年西罗马帝国灭亡到1640年英国资产阶级革命爆发。“中世纪”这个词语诞生于欧洲文艺复兴时期，意思是指古典（希腊、罗马）文化与古典文化复兴两座高峰之间的岁月。下面我们谈到的中世纪，使用的是它的原意。
中世纪历史有一千多年，内容庞杂，头绪纷繁，但其显著的特点是基督教在欧洲封建社会中占据统治地位。公元1世纪，基督教起源于罗马帝国统治下的巴勒斯坦犹太民族。最初的信徒是社会的下层民众，所以基督教从一开始就遭到罗马统治者的残酷迫害。但是，基督教并不要求、争取现实平等，而是幻想、憧憬来世在“天国”的幸福。这使罗马帝国统治者逐渐认识到基督教的精神价值。随着罗马帝国的危机加剧，为了寻求精神寄托，富人们也纷纷加入基督教。迫于形势，公元313年，罗马帝国的统治者君士坦丁与莱西尼阿联合发表了“米兰敕令”，承认了基督教的合法地位。在罗马皇帝的扶持下，基督教在公元4世纪后期成为罗马帝国的国教。后来建立的西欧各国也纷纷以基督教为国教。于是，基督教会成为欧洲中世纪文化的主宰。这就决定了当时的社会生活方式和社会意识形态不可避免地具有浓厚的宗教色彩。基督教会利用政治特权和经济实力，把建筑、雕刻和绘画等艺术形式都调动起来为宗教服务。一部分欧洲中世纪艺术史，其实就是基督教艺术史。
在这样的背景下，欧洲步入文艺复兴时期的门槛，那时候，暴发的资产阶级企图通过资助修建教堂的办法，缓和跟封建贵族、宗教领袖以及广大民众的矛盾。作为资产阶级的美术家，那些文艺复兴的绘画大师都为宗教作装饰画，有的人甚至为此倾注了毕生的精力。例如拉斐尔，他在25岁时接受教皇尤里乌斯二世的邀请来到罗马，一直在教廷里为教皇服务，死时才37岁。所以，文艺复兴时期美术大师们的名画有很多都是宗教题材的，这一点也不足为怪。
△以人文主义为指导思想的文艺复兴美术大师创作宗教题材的绘画，这些绘画所表达的思想难道不违背他们的信仰吗？
○记得鲁迅先生说过一句话：血管里喷出来的是血，水管里喷出来的是水。新瓶可以装旧酒，旧瓶也可以装新酒。创作宗教题材绘画，却注入崭新的人文主义精神，这正是文艺复兴美术大师们的卓越贡献。所以，他们虽然创作了很多宗教题材的绘画，但是并没有违背自己的信仰。
△请您举出一两个实例，给我们讲讲文艺复兴美术大师是怎样在宗教题材绘画中注入人文精神的？
○圣经传说，耶稣的十二使徒之一犹大，为了30块银币出卖了耶稣。在逾越节的晚餐上，耶稣指出了叛徒，犹大提前溜走向敌人告密。希律王立即派兵让犹大引路去捉耶稣。士兵们并不认识耶稣，犹大就对他们说：“当我走近一个人，并与他亲吻，他就是耶稣。”
根据这个故事，意大利文艺复兴萌芽时期的美术巨匠乔托创作了壁画《犹大之吻》。这幅壁画展现的是逾越节夜晚，犹大引领着一队士兵，还有祭司长和法利赛人的差役，手举灯笼、火把、兵器，闯进客西马尼园，要捉拿耶稣的场景。画面以耶稣和犹大为中心展开。犹大身披金黄色斗篷，非常显眼。顺着犹大斗篷纹理走向，观众的视线被引到耶稣和犹大的头部，即画面中心──“吻”。犹大以向上的、祈求的、虚伪的神情望着耶稣，做出要亲吻的姿势，这貌似亲善的举动背后，却隐藏着罪恶的阴谋。通过犹大的形象，乔托深刻地揭示了叛徒人性的丑恶。而耶稣俯视着犹大，犀利、镇定的目光里，夹杂着仇恨。可是这仇恨跟斯巴达克对克拉苏的仇恨不同，暴露得没有那么深刻，没那么强烈，这是乔托对圣人耶稣性格的一种解读。乔托描绘耶稣的时候带着自己的感情。通过耶稣的形象，乔托生动地表达了人性的善良。画上的耶稣是作为道德完美的崇高形象来表现的。作家让耶稣与犹大直面相视，从而把人性的善与恶置于尖锐的对立状态。整幅画面由此展开、扩散，出现众多的人物和复杂的场面，显然画家要借助这一宗教故事题材来反映实现生活中的黑暗面与光明面，体现正义与邪恶之间的激烈冲突，表达画家自己对正义的同情和对邪恶的憎恨。从这幅壁画的内容来看，画家对描绘对象已经具有了人文主义的理解方法，圣人不再是高居天堂的神灵，而是站立在大地上的凡人。他又重新回到了人们的真实生活中。
从这幅壁画的形式上看，画家对中世纪基督教神学美术的框框有所突破。例如在基督教神学美术中，耶稣通常是正面对观众，而在《犹大之吻》中，乔托让耶稣侧面对观众。再如金黄色在中世纪基督教美术作品中是用来描绘映衬圣人使用的，目的是让圣人显得光明磊落、金碧辉煌。而在《犹大之吻》中，乔托用金黄色染犹大穿着的斗篷，让犹大明亮的外衣跟阴暗的心理形成鲜明对比，从而强有力地揭示出犹大的虚伪。乔托对中世纪基督教神学美术的突破，其思想基础是：不再信仰神是衡量万物的尺度，转而信仰人是衡量万物的尺度。他在用自己的判断标准去认识世界，树立了人的尊严和权威，为弘扬人文精神做出贡献。
画家乔托与诗人但丁是同时代的人。乔托在西方绘画史上的地位与但丁在西方诗歌史上的地位相当。恩格斯说但丁是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时期的最初一位诗人。套用恩格斯的话，乔托是中世纪的最后一位画家，同时又是新时代的最初一位画家。乔托与但丁都是“站在文艺复兴门槛上的人”。
当然，乔托的作品还没能完全摆脱中世纪基督教神学美术的套路。以《犹大之吻》壁画为例，换面上众多的人物安排的较为呆板僵硬、耶稣头上带有神灵的光圈，这些都是中世纪基督教神学美术的构图形式。但是，乔托奠定的正视现实，反映现实，按照现实生活中的人物来表现宗教故事的创作方法，被后辈美术家们继承、发扬、光大。
1495～1497年，文艺复兴时期最杰出的美术大师达·芬奇应米兰公爵莫罗的邀请，为马利亚·德烈·格拉契修道院食堂大厅绘制一幅巨大的壁画──《最后的晚餐》。它取材《新约全书·马太福音》第26章《设立圣餐》的一节。说的是在逾越节晚宴上，耶稣对他的十二个门徒说：“我实在告诉你们，你们当中有一个人要出卖我。”耶稣的话就像一块石头投入平静的湖水，立刻泛起波澜。十二个门徒有如触电一般，由于他们各自的年龄、性格和身份的差异，马上呈现出各自不同的表情和动作，宣示着各自不同的内心语言。达·芬奇在笔记中曾写道：“艺术家必须留意到，当人们受到强烈的心理震荡来不及思考时那一瞬间所表现出来的姿态。”达·芬奇不愧为是一位描绘人物心理的能手，在《最后的晚餐》中，他准确地把握住那一瞬间人物的复杂心情和姿态，并把他们定格在墙壁上。
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《最后的晚餐》 |
在这幅壁画上，达·芬奇这样构想：耶稣居中而坐，背后是三面大窗户，中间的窗户恰好映衬着耶稣头部，形象清晰，表情肃穆，头稍微垂向一边，两手摊开，显示出临危不惧、镇定自若的样子，但面容却略带悲哀。耶稣的两侧对称地安排各六个门徒，每三人为一组，两侧各两组：最左边由面向耶稣的巴多罗米奥、安德烈、小雅各三人为一组。巴多罗米奥好像怀疑自己的耳朵听差了，从座位上跳起来，双手撑住桌面，注释耶稣，情绪激动；安德烈双手张开，十指向上，显得十分惊诧；夹在中间的小雅各紧张地从安德烈背后伸手够向第四人的肩头，似乎想求援。最右边由马太、达太和西门三人为一组。三个人听到这骇人听闻的消息后，交换意见，情不自禁地都把手伸向画面中心，表达着对耶稣的关心。中右一组是多马、老雅各和腓力。多马伸出一个指头向上，好像在问老师：“有一个人要出卖你？”与他并肩坐的老雅各张开双臂，惊讶地表示：“这是多么可怕的事啊！”年轻的腓力则双手捂着前胸，似乎在说：“老师，难道您怀疑是我背叛吗？”中左一组是彼得、约翰和犹大。坐在耶稣旁边的约翰歪着身子，眼睛下视，两手指头交叉，有气无力地放在桌子上，十分忧愁。性急的彼得，异常激动，蓦地从座位上跳起，好像在问约翰：“告诉我，叛徒是谁？”他手中握着面包刀，无意地靠近了犹大的左肋。犹大心情紧张，身子稍微后仰，右臂支撑在桌上，手紧紧攥住钱袋，露出一种抑制不住的惊恐，但却强作镇定，注视着耶稣。达·芬奇利用在左上壁的窗子投射进来的光线，把除犹大之外的所有人的面部照亮，唯独犹大的脸处在黑暗的阴影里。这种象征的暗示，在绘画上是达·芬奇的创造。它启迪着观众，从画面人物的行为举止，自己做出判断，“叛徒就是他──犹大！”
为了创作这幅壁画，达·芬奇花费三年光景搜集素材。他在现实生活中苦苦追索的各种人物的原型，做了大量的人物速写。当他确定一个人物的年龄、身份、性格及其经历特征的时候，总是一边画，一边文字记录：“一个人饮过酒，把杯子放下，头即转向说话者；另一个人合拢双手，紧蹙双眉，看着自己的同伴……。”如此严肃的创作态度，使壁画绘制工作进展缓慢，尤其是犹大形象的模特很长时间找不到。传说，修道院的主持时常看见达·芬奇站在壁画下沉思，并不动手绘画。他怀疑达·芬奇消极怠工，就向米兰公爵进谗言。米兰公爵就在这位主持的陪同下前来视察，询问达·芬奇工作进展情况。达·芬奇立刻明白这是主持在使坏，就在这一瞬间，他忽然发现这位主持正式苦寻未得的犹大形象的模特。从此，绘画工作进展得非常顺利。壁画完工以后，米兰公爵前来观看，他一眼认出壁画上的犹大是修道院主持的尊容神态，无可奈何地说：“让他永远留在这张桌子的后面吧！”应当说明的是，同样的传说，也发生在米开朗基罗为西斯廷教堂绘制《最后审判》的故事中。我想，我们固然不能排除两者的巧合，但是这种巧合概率极低。这个传说有可能是当时人们虚构的，然而即便是虚构，它仍然有真实的一面，那就是达·芬奇也好，米开朗基罗也好，他们都是沿着乔托奠定的正视现实、反映现实，按照现实生活中的人物来表现宗教故事的道路开拓进取的。
在壁画《最后的晚餐》中，达·芬奇通过象征真理的耶稣和象征邪恶的犹大戏剧性的对比，揭示了正义战胜邪恶的斗争。这幅宗教题材的壁画与其说是宣传基督教义，倒不如说是宣传人间的正义更为贴切。处在意大利资本主义上升阶段的人文主义艺术大师达·芬奇的民主主义立场是坚定的。历史已经证明，这幅杰出的壁画一直激励着世界人民为反对邪恶势力而斗争。
△马老师，刚才您讲得很生动、很具体，给我们很多启发。在您讲述的时候，我就想，《犹大之吻》和《最后的晚餐》这两幅壁画的图片我都看过，可我怎么就想不到您讲的这些东西呢？如果拿出一幅文艺复兴时期的绘画，让我去分析它所表现出的人文主义精神，我将从哪儿入手呢？
○你提的这个问题，已经有几位青年教师问过我，看来带有普遍性。我想，这个问题首先涉及到课程设计的一个缺陷。因为从这次历史课改高中新课程看，无论是必修课还是选修课，都没有安排欧洲中世纪史的教学内容，教师们，尤其是青年教师对欧洲封建社会的情况缺乏了解。文艺复兴的绘画是作为欧洲中世纪绘画的对立物出现的。如果对于欧洲中世纪的美术特征和美术原则缺乏了解，那么对于文艺复兴时期的绘画就不可能有深刻的理解和认识。反过来，如果掌握了欧洲中世纪的美术原则和美术特征，就很容易发现文艺复兴的绘画在哪些方面突破了欧洲中世纪美术的陈规，有所创新。人文主义是整个文艺复兴运动的指导思想，文艺复兴在绘画领域的创新肯定闪耀着人文主义的光芒。我想，从文艺复兴绘画的创新上入手，这是一个分析文艺复兴绘画名作张扬人文主义精神的切入点。
△听您这么说，我们得补课。补欧洲中世纪史和中世纪美术史的课。
○不错。给学生一杯水，教师至少要有一桶水。
△现在您能不能简明扼要地给我们介绍一下欧洲中世纪美术的特征和原则，然后举出几个实例，说明名文艺复兴的美术名作在哪些方面突破了欧洲中世纪美术的陈规，张扬了人文精神？
○前面我谈过，一部分欧洲中世纪艺术史，其实就是基督教艺术史。那时候，建筑、雕刻、绘画等美术形式都被调动起来为基督教服务。美术为基督教服务；大致经历了三个时期：
（1）基督教早期。这一时期，基督教是反艺术的。基督教对生活持有严格的禁欲态度，把艺术视为颓废、奢侈、供生活享乐的俗物，嗤之以鼻。再加上基督教反对偶像，不允许轻易地描绘人物，更不允许轻易地描绘圣人。基督教的先贤们训示说：“你们不可描绘天堂中的事物，也不可描绘地狱中的事物。”教士们只是靠言传身教播扬基督福音。那时候，基督教遭到镇压，处于地下活动，古罗马时期遗留下来的墓穴成为他们的礼拜堂。最初的基督教绘画，就是墓穴壁画。墓穴壁画比较粗糙。教士们认为，基督和众使徒都不是凡夫俗子，所以允许画神像时，也绝不允许以活人为模特，用人的思维来描绘他们。因此，墓穴壁画的特征是象征性、寓意性，抛弃写实。例如：画葡萄藤象征基督教。画船象征教会，寓意是救民众于苦海的“方舟”。画一个牧羊人或鱼，象征耶稣。牧羊人身背羔羊，寓意是耶稣拯救迷途的羔羊，即挽救像迷途羔羊一样的人的灵魂。罗马文“耶稣”，就是鱼的意思。
（2）基督教被承认以后。这一时期，基督教的传播越来越广，越来越世俗化，单靠传教士的言传身教来宣扬基督福音已经不能适应形势的发展。可是，在那个文化落后的黑暗时代，连罗马皇帝都可能是文盲，又怎么能让目不识丁的老百姓去领悟教义呢？语言宣讲显然不够通俗，图画形象却能让人一目了然。适应形势需要，教会不再反对偶像，转而依靠偶像来宣扬福音，发展信徒。那时候，基督教是利用绘画来图解教义，宣传圣父（上帝）、圣子（耶稣）、圣灵（教会），“三位一体”；“创世说”；“原罪说”等，所以绘画的目标并不是追求真实，更不是表现事物的理想的形象美，只是为了把人们的目光从现实引向天堂──那个宗教讴歌的幻境。因此，写实是根本不可能的，甚至是不允许的。透视原理、真实比例、合理构图，都不被重视。
（3）基督教成为欧洲各国的国教以后。这一时期，各种美术形都被调动起来，更深入地为宗教意识服务。注视物质的美丽能够导致对神秘的理解，这样一种新的宗教观念流行起来。苦心经营的哥特式教堂就是这种宗教观念的体现。哥特式建筑以小顶、拱劵和垂直线为主，呈细而高的尖塔形状；从内部底层仰望，宽敞高峻，层层窗户镶嵌着彩色玻璃，构成图画，当光线透过玻璃照射到房间，五颜六色，光怪陆离，既辉煌又神秘，足令人眼花缭乱，恍惚进入“圣土”，走向“天堂”；从外部远处眺望，素来以沉稳为基调的建筑物似乎丧失了重量，变得格外轻灵，形成一股拔地腾空向上的飞动力量，引发人们产生向往天国飘渺虚幻的情绪。这时候，人们的灵魂扶摇直上，到达太虚幻境，聆听天堂福音，基督的梦想实现了。然而，梦醒之后，人们却发现，这一切奇迹都是自己的创造，归根结底，它所完成的不过是人的崇高梦想。人类的创造力终于冲破了教义的牢笼，来到一望无垠的大地上。
哥特式教堂里墙壁面积很小，不用装饰，这使得那些为教堂做装饰壁画的画家们失业了，同时，这也使得绘画从教堂的墙壁上分离出来。画家们开始尝试在木板上或皮革上制作绘画。这种绘画作品既可以悬挂在教堂的神龛里，也可以悬挂在私人宅第里。为了生计，画家们开始为顾客服务，顾客希望画什么，画家就画什么。那时候，认识到人类拥有创造力的人，冲破基督教反对偶像的禁忌，请画家为自己或亲人画像。肖像画，又称活人画出现了。活人画的出现，意味着绘画开始真实写照人们自己的生活。真正的现实主义萌生了。
上面简要地回顾了欧洲中世纪基督教美术发展的历程。综观欧洲中世纪绘画的基本特征是呆板、僵直、生硬、缺乏真实性，没有立体感，非常程式化。造成这种基本特征的原因在于受基督教观念的支配，画家创作所遵循的美学原则不是描绘“所见”的东西，而是描绘”所想“的东西。只是到了中世纪末期，活人画的出现，情况才开始改观。
欧洲中世纪的泱泱大国是拜占廷。镶嵌画是拜占廷绘画艺术中的瑰宝。《查士丁尼大帝及其随从与大主教马克西米安》和《西奥多拉皇后与侍从》是拜占廷镶嵌画的杰作。这两幅画创作于公元546至548年，装饰在意大利北部城市拉文纳圣维塔莱教堂主祭坛上方镶嵌画《荣耀基督》的两旁。下面，让我们通过对这两幅镶嵌画的观察，从感性上对欧洲中世纪绘画基本特征加以了解。
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《查士丁尼大帝及其随从与大主教马克西米安》 |
《西奥多拉皇后与侍从》 |
这两幅画描绘的是查士丁尼皇帝和西奥多拉皇后手奉捧贡品从两侧向祭坛缓缓行进的场面。画家按照统治者的要求，把皇帝和皇后当成耶稣与圣母来刻画，表现教会与帝国同心同德。从构图上看，两幅画极其近似，画面上人物均为正面排列，基本站成一条水平线，并且高低相差不大，肩部较齐，脚呈“八“字形，显得客套而呆板。人物一律是椭圆脸，眼睛瞪圆平视，身材细高，既长又宽的直袍下面露出一双脚，身体各部分比例失调，显得僵直而拘谨，缺乏立体感和真实感，非常程式化，同时这也增加庄严感和神圣性。在设色上，这两幅镶嵌画十分讲究，绛红、烟褐、乳白、青紫与金黄诸色交替搭配，明快、醒目，能使观众感到仿佛进入金碧辉煌的宫廷。静止的构图造成的神圣感与缤纷的色彩造成的迷幻性，这二者的结合，常给普通人带来一种非同寻常的感觉。显然，这是一个他们不曾想到会进入的非现实的世界。这两幅镶嵌画很好地完成了查士丁尼皇帝的旨意──把世俗王权神圣化。欧洲中世纪绘画风格在这两幅镶嵌画中反映得相当充分。
在了解欧洲中世纪基督教美学原则和绘画的基本特征之后，让我们来欣赏意大利文艺复兴名家拉斐尔笔下的圣母像。拉斐尔画过很多圣母像，如《椅中圣母》《带金莺的圣母》《草地上的圣母》，都很出名。在《椅中圣母》中，拉斐尔对人物眼神刻画堪称一绝。圣母的目光具有极强的穿透性，好像已经穿越画面和时空，直视观众。关于拉斐尔创作这幅画的灵感来源有多种说法，有的说在一次宴会上，一位少妇以勾人的眼神看了画家一眼，那眼神令画家灵感焕发，当时画家没带画本，就在面包上刻画下那一幕，为日后的创作提供了素材；也有的说，画家曾看到一位怀抱婴儿的少妇，激发灵感，在桶底上刻画下。总之，拉斐尔创作的圣母是画家自己“所见”的形象，并不像中世纪画家所画的圣母，是他们按照基督教的观念“所想”的形象，圣母的头上都带着神灵的光圈。《带金莺的圣母》，画面上蓝天、白云、平静的湖水和青翠的树木，风景十分秀丽；圣母慈祥和蔼，圣婴活泼可爱，充满人间的生活气息。画上的圣母，就像意大利贵妇人。这幅绘画虽然以宗教为题材，但是给观众的启示是：幸福生活不在“天堂”，而在人间。从宣传效果上说，它是反宗教的。普列汉诺夫说：“拉斐尔的圣母像是世俗的理想战胜基督教的修道院理想的最突出艺术表现之一。”
古希腊神话中的阿佛洛狄特是爱与美的女神。罗马人称她为“维纳斯”。在禁欲主义泛滥的欧洲中世纪，神父们用令人毛骨悚然的语言，喋喋不休地描述女性的邪恶与诱惑。他们把“祸水”、“妖妇”等恶名，加在维纳斯身上。然而，欧洲文艺复兴的曙光，偏偏率先照射在沉睡千年的维纳斯身上。她复活了。这，就是15世纪佛罗伦萨的著名画家波提切利应美第奇的一个远房兄弟洛伦佐的聘请而创作的《维纳斯的诞生》。
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《查士丁尼大帝及其随从与大主教马克西米安》 |
按照古希腊神话的说法，维纳斯从海中诞生，而且生下来就是完美无暇的少女。古希腊哲学家柏拉图对这段神话曾给予唯心主义的诠释。他说，美是不可能逐步完成或从非美中产生的，美只能自我完成。波提切利创作的《维纳斯的诞生》可以说是为柏拉图这种唯心主义诠释所作的图解。
在波光潋滟的爱琴海上，璀璨的花朵从晴空飘摇坠落。全裸的维纳斯从美丽的贝壳之中诞生出来，婀娜多姿地站在贝壳上，饱含羞怯和幽怨的神情。那双纯真的眼睛，微微流露出刚降尘世的茫然和无助。长翅膀的风神正鼓起双唇把她徐徐吹向岸边，岸上迎接她的花神正准备把一件缀满花朵的袍衫披在她身上。整个画面洋溢着空灵、出尘的诗意美。
在基督教占统治地位的中世纪，创作异教题材的绘画，这本身就是对基督教精神牢笼的突破。因为在上帝的眼里，一切美的东西都跟情欲、物欲同样富有诱惑力，他要求信徒必须驱除尘世生活的种种诱惑，最终才能纯洁地迈进天堂。为什么修道院都是阴森森的，毫无生气呢？那是想让修女教士避开尘世的浮华，唯独信仰上帝的光辉。基督教禁欲主义不允许信徒留恋大自然中的一花一草。而文艺复兴的先驱者认为，古希腊的文化是赞美人和自然的。他们高举着复兴古希腊文化的旗帜，实际上是为自己开辟道路。波提切利是第一个抛弃宗教题材而转向古希腊神话和世俗题材的画家，也是最早大胆表现裸体形象的画家之一。
波提切利复活的维纳斯是美术史上最迷人的美女和最优雅的裸体。她完全摆脱了庄严宗教气氛的约束、洋溢着鲜明的人文主义情怀。维纳斯站在象征她诞生之源的贝壳上，神情忧郁，好像对迎接者和这个世界缺乏热情的反应。这似乎告诉观众，爱与美得女神来到尘世，对于自己的未来，不是充满信心，而是无限惆怅。这样一种维纳斯艺术形象的创造，固然跟画家个人多愁善感的气质有关，但更重要的是跟画家所处的时代有关。这在一定程度上反映出画家自己对现实生活的惊恐与不安。
事实正是这样。油画《维纳斯的诞生》完成后的第九年（1494），极端敌视异教文化的掌权僧侣萨伏那罗拉发动了一场扑灭新文化的“澄清风俗”运动。在佛罗伦萨西尼奥利亚广场上，烈火熊熊燃烧。所谓的“淫书”、“淫画”，包括薄伽丘的《十日谈》，统统被焚毁。统治者企图将“尘世浮华的诱惑”彻底毁灭。在严酷斗争的现实面前，“异教世界礼赞者”──波提切利动摇了、畏惧了。他亲手毁掉了自己创作的许多精品。《维纳斯的诞生》这幅作品能够保存下来值得庆幸。
达·芬奇创作的《蒙娜丽莎》是“活人画”。这幅画可以说是世界上最著名的现实主义肖像作品。按照意译，“蒙娜”是夫人的意思，“丽莎”是人名；两者合起来，即“丽莎夫人”。几百年来，有关画中女子真实身份的论证从未停止过。近年，德国海德堡大学专家通过分析图书馆内一本约500年历史藏书页空白处的潦草笔记，确认画中女子闺名丽莎·盖拉尔迪尼，是意大利佛罗伦萨布商佛朗切斯科·德焦孔多的妻子。笔记人是当时佛罗伦萨政府的官员阿戈斯蒂诺·韦斯普奇。此人与达·芬奇熟识。在笔记中，他把达·芬奇比做古希腊艺术家阿佩莱斯，说达·芬奇正同时创作三幅画，其中之一就是丽莎·德焦孔多的画像。《蒙娜丽莎》是法国巴黎罗浮宫的镇馆之宝，也被称为“德焦孔多夫人”，其中的姓氏在意大利语中有欢欣快乐的意思。
选择含有欢欣快乐的姓氏，表达了人物的主观愿望，可是人物的真实生活并不可心遂意。当时年仅24岁的丽莎，失去了心爱的女儿，整日悲戚抑郁。达·芬奇与布商弗朗切斯科·德焦孔多是朋友，跟丽莎也是旧相识。达·芬奇把丽莎作为自己理想的新型妇女来刻画，想通过她，颂扬人的生命及精神，从而唤起人们对人性的觉悟。
为了让丽莎一展笑容，据说达·芬奇请来乐师为她弹唱，请来小丑为她取乐，还特意在庭院里栽花种草、让她心情松弛。这一切努力，终于让丽莎端庄而忧郁的脸上露出一丝微笑。尽管这一丝微笑瞬间即逝，却让画家终生难忘。
达·芬奇一次又一次地回忆丽莎的那瞬间的微笑，极力捕捉那一刻丽莎的表情，希望把它永远定格在画板上。为了达到这个目的，他努力探索平面造型的奥秘，针对人物的真实性研究透视学、解剖学、潜心琢磨人的内心活动及其在人脸部的各种反映，画了大量的素描和速写稿，最终取得了《蒙娜丽莎》肖像的成功。
画面上蒙娜丽莎的表情从眼角和嘴角逐渐模糊，最终融入柔和的阴影中。她呈现出的笑容是微弱的，但是人们可以从她的眉宇间感受到她内心的愉悦，那微翘的嘴角、舒展的肌肉，不正保留着刚刚从她脸上掠过的那一丝微笑的痕迹吗？它体现了人的外在与内在美的统一。这是一种平静的微笑，是古代妇女矜持的美。数百年来，蒙娜丽莎的微笑倾倒无数观众，令人回味无穷，遐思万般，成为“神秘的微笑”，永远开拓着人们的想象力。达·芬奇凭借天才的艺术表现力，把千百年来女性的魅力理想化了。
在基督教禁欲主义泛滥的中世纪，妇女的一举一动都受到约束，不能充分展现自己的情感。这种社会现实反映到绘画领域，人们所见的尽是表情忧郁沉闷的修女圣徒画像。在这种背景下，蒙娜丽莎浮现出的那一丝人情笑意自然会给观众带来巨大的冲击、震撼。它意味着人类重新恢复了自信和勇气。《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级妇女的形象。
画面上的蒙娜丽莎没有华丽的服饰，连深褐色的头纱也不带什么装饰，身上的衣纹褶皱自然，刻画逼真，那袒露的胸部，充分显示出人物的健美和青春。特别是那双柔嫩的手，被描绘得精确而丰满，完全符合解剖结构，显示出人物的温柔和身份。人物背后的风景是迷茫的，这又给画面增添了一种略带神秘的浪漫主义气息。现实主义的精髓是“真”，浪漫主义的精髓的“美”，在《蒙娜丽莎》这幅肖像中，画家把现实主义与浪漫主义结合得天衣无缝。
《蒙娜丽莎》肖像中，充分体现了达·芬奇的审美趣味、精神气质和人文主义理想。它既是蒙娜丽莎的个人肖像，也是文艺复兴时期理想女性的缩影。她那神秘的微笑，既是对生命的欢喜与人生的肯定，也是一种对未来的迷茫和感伤。我们可以说，这幅肖像是达·芬奇乃至当时所有人文主义者心灵的写照。
注重写实，现实主义表现手法与人文主义精神内容的统一，是文艺复兴时期绘画的基本特征。
马老师，您今天讲的东西让我们受益匪浅，对我们教学特别有用，非常感谢您。我们就不再耽误您的高贵时间了，以后有问题，还会麻烦您。
我讲的东西，你们感到有用，我很欣慰，再见！
