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二十世纪二十至三十年代中国画画坛的国学回归潮(2) |
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时间：2010-11-22 12:58:23 来源：不详
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术会季刊》等刊物上，都可以看到此类中西比较的文章或观点。
这股国学回归思潮在艺术上的另一重要反映，就是从三十年代开始，持续到四十年代的有关“民族形式”的大讨论。这个讨论的直接原因是三十年代文艺大众化思潮在抗战时期文艺宣传需要上的反映，但深层原因当然也与二十到三十年代国学复兴有关。这场讨论主要在文学领域进行。向林冰在抗战爆发前关于“旧瓶装新酒”的观点直接引发这场讨论。茅盾、老舍等都介入讨论。就连在延安的毛泽东也多次发表关于“民族形式”的看法。如1938年10月，毛泽东在共产党六届六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，其中也有创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来”。
1940年初，毛泽东的《新民主主义论》在延安《中国文化》上发表，其中也明确提出 “中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。
在民族形式讨论中，延安的周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海等都参与了讨论，国统区郭沫若、茅盾、胡绳、葛一虹、潘梓年、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等都参与讨论。讨论在文学、戏剧、音乐创作方面都有直接的影响。这场关于“民族形式”的讨论，在美术上直接引发了版画中利用民间艺术的创作实践，也直接促成了油画民族化问题的提出。作为本来就是民族传统绘画形式的中国画画坛，更多地是在民族文化讨论的热烈氛围中，更加理直气壮地坚持自己独立的民族精神，民族形式与民族风格。张大千四十年代初数年的敦煌之行及在画坛产生的影响，就应当与“民族形式”讨论中利用民间艺术的时代氛围有关系。
这种对民族艺术特征的热烈探讨不仅是艺术家、艺术史论家的事，还吸引了大量著名文化学者乃至毛泽东这样的政治家，这可为此种一去不再之国学思潮之旁证。
当然，与此种“民族形式”有关的研究，更多的应该是与中国画表现手段的“笔墨”研究相关。但可以令今人十分诧异的是，在整个国学回归思潮、国画复兴思潮中，竟没有太多的人关心笔墨问题。认真搜索一番，画家中或许就只有黄宾虹有专门研究笔墨的颇具规模的专论，这就是他71-72岁时，即1934年底到1935年在《国画月刊》上连载之《画法要旨》。其著名的“五字笔法”与“七字墨法”即载其上。笔墨问题及其所存在的传统研究在本世纪上半叶，由于受到西方科学主义的强大压力，一直未能充分展开。世纪初，人们注意的是西方艺术科学的“先进”的写实，批判的是传统绘画的不科学和不写实。三十年代前后，对传统关注起来了，但关注点也较多地是从世纪初的思路逻辑发展而来，即上述民族性特征，中西艺术的广泛比较，传统绘画的各种特征的总结研究，传统绘画的东方哲学的文化的性质等等，人们真的普遍忽略了笔墨。以著名的姚渔湘所编立达书局1932年《中国画讨论集》所收文章为例。这部书广泛收集当时人们关注中国画方方面面的有影响的讨论文章共二十九篇，除一篇《书画同源论》与笔墨相涉以外，竟无一篇笔墨——这个在世纪末竟被看成是中国画是否还上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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